Hellraiser, mitologia del dolore

“Faust: «In voi, signori, di solito l’essenza
la si legge nel nome fin troppo chiaramente,
quando vi chiamano dio delle mosche,
corruttore e padre di menzogne.
Insomma, tu chi sei?»
Mefistofele: «Parte di quella forza
che vuole sempre il male e produce sempre il bene.»
Faust: «Cosa vuol dire questo indovinello?»
Mefistofele: «Sono lo spirito che nega sempre!
E con ragione, perché tutto ciò che nasce
è degno di perire.
Perciò sarebbe meglio se non nascesse nulla.
Insomma, tutto ciò che voi chiamate
peccato, distruzione, in breve, il male,
è il mio specifico elemento.»”
Faust, Goethe.

Un uomo, per essere veramente felice in questo mondo,
non solo deve darsi a tutti i vizi
ma mai permettersi alcuna virtù,
e non solo è necessario fare sempre il male,
ma anche non fare mai il bene.

D.A.F. de Sade, Le 120 giornate di Sodoma.

Mi eccita -per questo post dovrò usare un lessico specifico- mi eccita, dicevo, il modo in cui il nome di un artista, che ha creato le sue opere improntandole verso alcune caratteristiche specifiche, riesce ed evocare un particolare sistema di visioni, colori, immagini e sensazioni.
L’esempio più immediato è quello di Lovecraft: lovecraftiano è un aggettivo molto usato nell’ambito dell’orrore, del fantascientifico e di numerosi altri generi e contaminazioni di generi, perché richiama immediatamente, a parte un mucchio di tentacoli, mostri infiniti e assurdi, follia e perdita della sanità mentale, manicomi, porti e stelle malvagie.
L’aggettivo inglese “gigeresque”, dall’opera del grande artista H.R. Giger, di cui ho avuto occasione di parlare diverse volte, sembra riconosciuto da qualche dizionario, e chi conosca Giger penserà subito a fredde e spaesanti visioni di biomeccanoidi e altri ibridi di tecnologia, biologia e pornografia.
Il nome di Stephen King, d’altra parte, fa pensare sì a grandi storie, ma trasmette un insieme di visioni più variegato, dato che il maestro del brivido ha sperimentato molti generi diversi, e benché abbia creato suoi universi, molti dei quali collegati dalla Torre Nera, non si possono comprendere in pochi cenni schematici come per gli esempi precedenti.
Tutto questo per dire come, malgrado anch’egli abbia provato diversi generi, il nome di Clive Barker abbia un grande potere evocativo, su chi lo conosce, e richiami alcuni aspetti ricorrenti in diverse manifestazioni della sua multiforme arte: carne, sessualità, sacrilegio e fiumi, alluvioni di sangue. E questo per me è puro erotismo.

Sono pochi gli scrittori che possano essere indicati come autori dell’orrore; pochissimi, in effetti, se escludiamo quelli già nominati. Per questo ho sempre provato fascino per la figura di Barker, perché lui non si è saltuariamente spinto in quei lidi, ma vi si è stabilito e ha costruito una grande provincia che porta il suo nome. E poi l’ho sempre adorato per quella precisa sfilza di stilemi che gli fanno da firma, la grande quantità di sangue e soprattutto le frequenti incursioni all’Inferno -e qui riprendiamo dove eravamo rimasti col post precedente.
Di tutti i frutti del suo genio creativo, quello indiscutibilmente più celebre è la saga di Hellraiser, la cui fama oscura la lunga serie di racconti dei Books of Blood, romanzi come Cabal e Abarat, o i videogiochi “Clive Barker’s Undying” e “Clive Barker’s Jericho”.
Hellraiser è una di quelle serie di film horror che vanno avanti a lungo con tanti nuovi capitoli che, via via, si fanno di qualità sempre più infima, e ciononostante proseguono fino a raggiungere anche la decina di episodi, come Nightmare, Venerdì 13 o Halloween. Non è certamente il tipo di film che prediligo, ma nel suo stato iniziale, e per alcuni seguitisc, quella di Hellraiser è la mia serie cinematografica horror preferita; rispetto a molti altri franchise dell’orrore, Hellraiser ha dalla sua una grande partecipazione del suo creatore alle varie storie ambientate nel suo universo, sicché è possibile scorgere un quadro di fondo che corrisponde all’idea di Barker. Dei nove film, più un decimo in uscita, solo i primi due hanno dalla loro la mente del padre, ma suo è anche il racconto lungo da cui è nato tutto, la supervisione di alcune delle serie a fumetti uscite negli anni, la scrittura della più recente, una splendida serie edita da Bao Publishing, ad oggi una delle migliori serie a fumetti che abbia letto, e infine il romanzo “The Scarlet Gospels”, in italiano “Vangeli di Sangue”, uscito recentemente e scritto per tornare a dare conclusione a questo universo.
Per cogliere l’essenza più pura -nella sua assoluta torbidezza- della storia di Hellraiser, in questo post mi occuperò degli atti iniziali della saga, cioè del racconto da cui è nata e dei primi due film. Su Hellraiser scriverò poi altri due post, in futuro, in modo da comporre una rassegna che parli degli altri otto film, in modo da non omettere gli spunti buoni presenti in alcuni di essi (senza peraltro dedicare loro più spazio del necessario) e raccontare, dopo siffatta parentesi, come Barker abbia proseguito la sua epopea attraverso la serie a fumetti e i Vangeli di Sangue, portandola ad un altro livello.
Premetto qui che per parlare del libro mi baserò sul testo originale, poiché per molti anni è stato impossibile reperire il volume italiano “Schiavi dell’Inferno” a meno di pagarlo caro sui siti di commercio elettronico. Solo un mese fa, a mo’ di beffa, è uscita una nuova edizione italiana, con una copertina molto intrigante, e rispetto a quello che trovereste al suo interno, nomi e citazioni che farò qui risulteranno diversi.

Clive Barker, come anticipavo, è scrittore, regista, sceneggiatore di fumetti, film e videogiochi, e oltre a ciò anche artista e scultore. La sua carriera è iniziata con i corti “Salome” (1973) e “The Forbidden” (1978), mentre l’esordio letterario è stata la serie dei sei Libri di Sangue, scritti tra il 1984 e il 1985; nello stesso periodo Barker ha scritto due lungometraggi, “Underworld” del 1985, e “Rawhead Rex”, dell’anno successivo, basato su uno dei racconti dei Libri di Sangue. Nessuno di questi film, B-movie diretti da altri registi, ebbe il risultato che lui aveva sperato; così, sempre nel 1986, decise di scrivere una nuova storia e di realizzarne lui stesso la trasposizione cinematografica.
La storia è un racconto dal titolo “The Hellbound Heart”, che letteralmente significa “Il cuore legato all’Inferno”, e che verrà tradotto in Italia come “Schiavi dell’Inferno”. Viene pubblicato su Night Visions, una serie americana di antologie di racconti dell’orrore, edita da Dark Harvest tra il 1984 e il 1991, e per la precisione nel terzo numero, curato da un certo George R.R. Martin, che ha a sua volta scritto alcuni racconti per i numeri seguenti. Il film, che durante un periodo della sua produzione doveva intitolarsi “Sadomasochist From Beyond The Grave” (Sadomasochisti dall’oltretomba), esce l’anno successivo col titolo Hellraiser, che significa “colui che fa salire l’inferno”, oppure colui (o colei) che lo nutre, che lo alimenta; è il settembre 1987, e quest’anno sono ricorsi i suoi trent’anni.

Sia il racconto che il film hanno inizio con un cubo, l’emblematico cubo che è il principale elemento ricorrente della serie, insieme al personaggio di Pinhead che vedremo più avanti. Il cubo, un puzzle da risolvere spostandone le componenti, viene chiamato “Lament’s Configuration”, Configurazione del Lamento, e viene anche indicato attraverso il nome dell’artigiano che l’ha costruito, un giocattolaio del XVIII secolo di nome Lemarchand, specializzato in scatole musicali: e questa, rispetto ad altre, è una caratteristica meno appariscente della scatola, ma sia nel racconto che nel film essa produce una misteriosa melodia ogni volta che viene aperta. La scatola è decorata con forme geometriche incomprensibili, un’eco della “geometria non euclidea” che Lovecraft inseriva spesso nei suoi racconti, e benché nei film sia composta da pezzi a incastro, il racconto la fa sembrare molto più complessa, poiché non si tratta solo di scomporre i pezzi, ma di aprirla e rivelare i diversi livelli al suo interno. Come aprirla è la cosa più interessante: l’uomo che la possiede all’inizio della storia, Frank Cotton, impiega giorni, mesi, forse, per aprire la scatola: la cosa richiede concentrazione, in un certo senso dipende dall’affinità che chi la sta usando ha con ciò che essa rappresenta, ovvero una assoluta, insaziabile e indescrivibile ricerca del piacere.
Risolvere il puzzle è viaggiare, aveva detto, o qualcosa del genere. La scatola, sembrava, non era solo la mappa della strada, ma la strada stessa.

Frank Cotton (interpretato nel film da Sean Chapman) il personaggio chiave della storia, è creato per rappresentare in ogni modo l’edonismo umano nei suoi caratteri più marcati. Un uomo che non ha vissuto per altro che per il piacere, viaggiando e acquisendo ricchezze -non viene detto come, ma sappiamo che sporcarsi le mani non costituiva problema per lui- esclusivamente per ricercare piaceri più estremi e soddisfacenti, oltre l’umana possibilità, sperimentando tutto senza però, mai, provare autentica soddisfazione.
…non aveva incontrato nulla nella sua vita -nessuna persona, nessuno stato della mente o del corpo- che volesse a sufficienza da sopportare anche un lieve sconforto per averlo.
Questa ricerca l’ha condotto fino alla depressione e all’orlo del suicidio, che ha scartato perché “se nulla valeva la pena di vivere, era altrettanto vero che non c’era nulla per cui valesse la pena di morire“. Fino al momento in cui non ha sentito parlare per la prima volta della scatola, un oggetto avvolto dalla leggenda che, sembra, è in grado di schiudere per lui piaceri assolutamente superiori.
Come Lovecraft, Barker dà alla sua invenzione una storia che si allaccia a quella di luoghi e persone reali: dei tanti oggetti esistenti, in grado di svolgere la stessa funzione, uno è un testo in codice nascosto in un’opera teologica, custodita al Vaticano, mentre un altro si trovava in un origami posseduto da nientemeno che il Marchese de Sade, che lo avrebbe scambiato, durante la sua prigionia, per farsi dare dalla sua guardia della carta su cui scrivere “Le 120 giornate di Sodoma”, che certamente è un modello per Barker nei punti più scabrosi della sua arte.
La scatola, più precisamente, serve ad aprire una porta per un’altra dimensione, uno squarcio in quello che si estende fra la nostra e quell’altra, attraverso la quale ciò che è dall’altra parte può passare dalla nostra. Quel cubo in particolare serve a convocare i membri dell’Ordine di Gash (che significa “taglio profondo”, ed è anche un termine volgare per indicare la vagina), un ordine religioso a tutti gli effetti: questi membri vengono chiamati spesso ierofanti, che significa “coloro che mostrano le cose sacre -da ἱερός, sacro, e il verbo ϕαίνω, mostrare- e che in Attica erano i sacerdoti più importanti, dediti ai misteri eleusini, che riguardavano il ciclo stagionale e la resurrezione; vi è però un altro nome, scritto con la lettera maiuscola, per qualificarli, il nome con cui sono comunemente indicati e che è stato utilizzato nei film, tanto che quella parola viene oggi più facilmente collegata a questi esseri che al suo significato originario: Cenobiti.
Nella tarda antichità, dopo la diffusione del Cristianesimo, i cenobiti erano monaci che si ritiravano in monasteri, chiamati cenobi, dove praticavano vita comunitaria. Il nome deriva da κοινός, comune, e βίος, vita. La maggior parte degli ordini monastici della storia medievale deriva da questa base originaria. Dobbiamo dunque considerare le creature di Hellraiser dei monaci, la cui esistenza è esclusivamente regolata dal loro voto a una causa, la causa che regola quella dimensione in cui si trovano, che può essere chiamata anche inferno, ma non lo è necessariamente.

I film di Hellraiser hanno visto un succedersi di diversi Cenobiti, con alcuni più ricorrenti di altri e un unico, il Pinhead che ho citato prima, sempre presente. Nei primi due film i Cenobiti sono quelli del racconto, presenti anche nei fumetti e certamente i più emblematici e rappresentativi, che Barker ha così descritto nel suo libro, e trasposto con alcune differenze. Sono quattro, e appaiono davanti a Frank, al termine del suo lungo rituale, così meticolosamente svolto nella speranza di pervenire al vero piacere, o almeno di vedersi apparire delle belle donne.
Perché allora era così angosciato nel porre lo sguardo su di loro? Erano le cicatrici che ricoprivano ogni centimetro dei loro corpi, la carne accuratamente perforata e affettata e infibulata, e poi ingrigita con la cenere? Era l’odore di vaniglia che portavano con sé, la cui dolcezza non riusciva a mascherare il fetore? O era perché, via via che la luce aumentava, e riusciva a metterli meglio a fuoco, vedeva che non c’era alcuna gioia, o almeno umanità, nelle loro facce mutilate: solo disperazione, e un appetito che gli faceva torcere le budella per essere svuotate.
Il primo a parlare, che come i due che parleranno dopo di lui ha un aspetto assolutamente asessuato, ha i vestiti che “erano cuciti su e attraverso la sua pelle, nascondevano le sue parti intime […]. Quando parlò, gli uncini che trafiggevano le sue palpebre ed erano uniti, grazie a un intricato sistema di catene passanti attraverso la carne e le ossa, a uncini simili attraverso il labbro inferiore, si tesero per il movimento, esponendo la carne scintillante al di sotto“. Probabilmente anche gli altri avevano i vestiti cuciti sulla pelle, anche a giudicare dal fatto che nei film vestono in modo similare.
Il secondo parla con una voce diversa, simile a quella di una ragazza eccitata.
Ogni centimetro della sua testa era stato tatuato con un reticolo intricato, e ad ogni intersezione delle assi orizzontali e verticali aveva uno spillo ingioiellato infitto attraverso l’osso. La sua lingua era decorata nello stesso modo“.
Il terzo a parlare è descritto così: “I suoi tratti erano stati tanto scarificati [cioè incisi, n.d.C.] -le ferite tormentate finché non si erano gonfiate- che i suoi occhi erano invisibili e le sue parole corrotte dalla deturpazione della sua bocca“.
Il quarto, che Frank non vede se non dopo aver già sperimentato parte del trattamento dei suoi ospiti, è l’unico ad avere un sesso riconoscibile: dopo essersi tolta il cappuccio e le vesti che la nascondevano, la Cenobita di sotto si rivela una donna “grigia ma luccicante, le labbra insanguinate, le gambe aperte a mostrare l’elaborata scarificazione del suo pube. Sedeva su una pila di teste umane in putrefazione, e sorrideva in segno di benvenuto“.

Spero vi siate già fatti un’immagine mentale dei Cenobiti
nel racconto. Volevo mostrarveli con una fan art: da sinistra,
il Cenobita femmina, il “capo” (in alto), il terzo (in basso)
e il secondo, quello con gli aghi.

Il primo Cenobita è quello che nel corso del racconto ha più spazio e sembra guidare il gruppo, mentre gli altri hanno una posizione secondaria. Non è lui il leader, ma l’Ingegnere, una figura di cui Frank è parzialmente al corrente (“Sapevo foste in cinque” dice loro durante il primo incontro), che come i Cenobiti spiegano, si mostra solo se il protrarsi della trattativa si mostra meritevole del suo ingresso. Gli altri tre Cenobiti hanno dunque uno spazio minore.
Ecco perché risulta parzialmente sorprendente il cambiamento che questi hanno nelle pellicole di Hellraiser, dove i ruoli sono decisamente differenti: quel Cenobita con gli spilli piantati nel cranio, cui sono date solo alcune righe, acquisisce un ruolo preminente sin dal primo film, dove è infatti lui a guidare gli altri, a decidere per loro e a essere menzionato nei crediti come “Lead Cenobite”. Ancora lui sarà l’unico a venire esplorato nel secondo film, che gli fornirà un background, e dal terzo in poi diverrà il simbolo e principale antagonista di Hellraiser, venendo ricordato come icona del cinema horror, accanto a Freddy Krueger, Jason Voorhes, Michael Myers e Chucky, col nome di Pinhead, che significa “puntaspilli”. Nome che, da questo momento in poi, non userò mai più per riferirmi a questo personaggio: un nomignolo irrispettoso datogli dai fan e dalla protagonista del terzo (schifosissimo) film, che non rende il giusto merito al capo, al migliore della sua razza, colui che indicherò sempre col nome con cui l’ha concepito Barker e con cui è stato chiamato nei suoi fumetti e in Vangeli di Sangue: il Prete.
Il design che i Cenobiti hanno nei film deriva dal punk, dal vestiario sacrale cattolico e dai costumi sadomasochisti visionati da Barker. Jane Wildgoose, la designer incaricata di realizzarli, aveva una nota che le chiedeva: “1 aree di carne scoperta in cui è avvenuta o sta avvenendo una qualche forma di tortura. 2 qualcosa di associato alla macelleria“. Altre note dicevano che i personaggi sarebbero dovuti essere “magnificenti super-macellai” e che uno o due di loro avrebbero dovuto avere dei ganci.
Tutti e quattro si presentano con costumi di pelle estremamente aderente, con varie parti che rivelano la pelle bianca sottostante. Il Prete ha un abito lungo con colletto, che gli conferisce appunto l’aspetto di un prete, con ventre scoperto e sul petto delle aperture del costume, che rivelano lembi di pelle tirati in modo da formare strisce sanguinolente. Alla vita gli pendono vari strumenti di tortura.
Dopo di lui, il Cenobita principale è la donna, anche perché l’unica, insieme a lui, in grado di parlare. Anche lei ha un abito nero con delle aperture sul ventre, ma la sua caratteristica principale è lo squarcio sulla sua gola, tenuto aperto da un sistema metallico che le passa attraverso il mento. Barker pensava a lei col nomignolo di lavoro “deep throat”, cioè “gola profonda”, ma per ragioni che non occorre sia io a spiegarvi ha preferito evitare. La donna è anche il primo Cenobita a vedersi nel film.
Quello che nel racconto era il terzo Cenobita, è che è il primo a comparire nella scena a metà film che rivela tutto il gruppo, è ricordato nei crediti come “Chattering Cenobite”, perché batte ripetutamente i denti. Ecco perché è comunemente chiamato Chatterer.

Dopo il Prete, è il Cenobita che preferisco, poiché ha l’aspetto meno umano e più mostruoso, di quelli che si imprimono in testa: come descrive il libro, è completamente sfigurato dalle cicatrici, ed esse rendono irriconoscibile qualunque tratto ad eccezione della bocca, nella quale due ganci tengono costantemente aperte le labbra, rivelando le gengive e i denti che continuano a battere, producendo un caratteristico tiki tiki tiki tiki. Un mostro con caratteristiche così determinate è un mostro ben riuscito.
Quanto al capo dei Cenobiti, il primo a parlare nel libro, nel film è trasposto in un modo su cui ci sarebbe davvero da discutere. Il sistema di catene non c’è, e la sua caratteristica principale è l’essere grasso, con la pancia (profondamente squarciata) in vista e diversi strati sotto il mento; il suo naso è schiacciato, nella bocca ha denti aguzzi, e benché abbia gli occhi cuciti, unico riferimento a com’era descritto nel libro, questo si vede solo in una breve scena nel finale del primo film, quando toglie per un momento gli occhiali neri che coprono questo aspetto, talmente strani, ma così alla moda su di lui, da averlo reso uno dei personaggi più amati. Già nei crediti era chiamato Butterball, palla di lardo, e tale è sempre stato il suo nome.
Ciascuno di loro porta su di sé diverse condizioni che ci risultano impressionanti, mutilazioni, storpiature, e in un certo senso sembrano portare con sé anche qualcosa di più, che non viene detto: gli aghi che trafiggono la testa del Prete sembrano le infinite preoccupazioni che assillano la mente dell’uomo in qualunque momento, e la sua figura porta con sé un’ombra di timor sacro, l’inquietudine che può trasmetterci un religioso altero e severo quando non siamo dalla sua parte, specie se la sua religione parla di inferno e di punizione; la donna ha un’ombra di lussuria più marcata degli altri Cenobiti, e la gola squarciata è una morte molto presente nell’immaginario collettivo; Chatterer porta addosso la paura di cui parlava Giger a proposito dei mostri che non hanno gli occhi, che non sappiamo dove guardino e di cui non possiamo scorgere l’anima, e la paura di essere divorati, con la sua bocca rossa sempre in evidenza e sempre che si agita; Butterball, ideale allegoria dell’ingordigia, è il carattere dell’obesità, un’obesità che genera disgusto quando esibita vistosamente, in un contesto volgare come quello che emana da ogni dettaglio del suo aspetto.

Dipinto a olio di Clive Barker.

Ora, c’è un’importante differenza tra quello che avviene nel racconto e quello che avviene nel film: mentre nel secondo ci viene mostrato Frank, circondato dalle candele, che apre il puzzle e viene subito afferrato da catene uncinate che iniziano la sua tortura, nel libro l’edonista ha un dialogo con i Cenobiti, che gli rivolgono parola e in un certo senso lo mettono in guardia: lo avvisano del fatto che il piacere che loro promettono, la forma più alta del piacere del cosmo, potrebbe non coincidere con la sua idea di piacere. Gli chiedono più volte se sia deciso. Soprattutto, gli chiedono se sia annoiato del mondo, e per quanto osceni possano essere, in quella domanda c’è per me come un fantasma di comprensione, una proiezione non vera dell’idea che esseri di altri mondi possano intervenire nel mio e comprendere il modo in cui io ne sia scontento. Anche se in questo caso la domanda proviene da creature con la percezione della realtà completamente distorta.
Questo occorre comprendere dei Cenobiti e di Hellraiser, che tutto quanto si fonda sull’idea del sadomasochismo.
Citando la Treccani:
«sadomaṡochismo s. m. [comp. di sad(ismo) e masochismo]. – Anomalia psicosessuale, consistente nella coesistenza o alternanza, nello stesso soggetto, di sadismo e di masochismo.»
«sadismo s. m. [dal fr. sadisme, termine che lo psichiatra ted. R. von Krafft-Ebing coniò nel 1869 per designare questa anomalia psicosessuale, derivandolo dal nome del marchese D.-A.-F. de Sade (1740-1814), scrittore francese, autore di opere caratterizzate da un erotismo particolarmente crudele]. – 1. Condizione psichica che riguarda la sfera della psicosessualità e che si manifesta con la necessità di associare l’eccitazione e l’appagamento sessuali con stati di dolore, umiliazione e sim., del partner. […]»
«maṡochismo s. m. [dal ted. Masochismus, termine con cui, nel 1886, lo psichiatra R. von Krafft-Ebing contrassegnò una perversione psicosessuale documentata dalla vita e dagli scritti del nobile ted. L. von Sacher-Masoch (1836-1895)]. – Condizione psichica che riguarda prevalentemente la sfera della psicosessualità e che si manifesta col bisogno di associare gli stati di piacere e di soddisfazione con condizioni di sofferenza fisica, di assoggettamento o di umiliazione. […]»

“Pinhead” di Sandara, da deviantart.

Per i Cenobiti, il piacere consiste nel dolore, maggiore è il dolore e maggiore è il piacere. Per questo colui che ha ideato le torture del loro mondo, ovvero l’Ingegnere, ha disposto ogni cosa, ogni elemento di quel mondo, in modo da causare tutto il tormento possibile e immaginabile. I Cenobiti vivono questa concezione come una sorta di religione e di totalità, e il loro corpo è sottoposto a un dolore costante che per loro si risolve in una costante libidine. È del resto problematico stabilire se i Cenobiti vivano, poiché i danni che almeno alcuni di loro hanno sul corpo dovrebbero essere mortali, dunque dovrebbero essere non umani, oppure umani in altro stato. Di questo parleremo più avanti.
In ultima analisi, i Cenobiti non sono malvagi e neanche esattamente crudeli: come dice il racconto, la percezione del bene, del male, della pietà e della crudeltà sono tutte estranee alla loro comprensione. Non risparmiano le loro torture alle loro vittime perché non sono in grado di comprendere che esse ne desiderino il termine. Si trovano in una sorta di quieta passività esistenziale, di torpore della turpitudine che si ritrova in Baba, l’antagonista del recente, ottimo horror turco “Baskin”, di grande ispirazione barkeriana.

Dopo questo episodio iniziale, la casa di Frank rimane vuota per parecchio tempo, finché non vi si stabiliscono due persone, il fratello di Frank, Rory (Larry nel film) e sua moglie Julia.
Il fratello di Frank (interpretato da Andrew Robinson) non ha nulla del vizio e del conseguente carattere avventuroso di lui, è un uomo normale, alla mano, premuroso con la moglie; in Hellraiser Larry è il padre di Kirsty (Ashley Laurence), la ragazza che virtualmente è l’eroina del film e che compare anche nel sequel e nella serie a fumetti, mentre nel libro Kirsty è una semplice amica di Rory, segretamente innamorata di lui ma che trattiene i suoi sentimenti, perché una dei pochi personaggi che non appartengono a quell’universo di lussuria e depravazione assolute.
L’effettiva protagonista della storia, però, è Julia (Claire Higgins), un’erede delle amanti insoddisfatte della letteratura ottocentesca che agisce da motore degli eventi. Julia è insoddisfatta del suo matrimonio, e da prima che avesse luogo: qualche giorno prima delle nozze, Frank è passato a visitarli, durante un’assenza di Rory, e poco dopo aver fatto la conoscenza di Julia ha avuto con lei un rapporto “che aveva, ad eccezione del fatto che lei era consenziente, tutte le caratteristiche dello stupro”. Dopo il matrimonio lei non l’ha più visto, ma l’impressione di quell’uomo che prende con la forza, intenso nelle sue azioni, è stata così forte da farle presto dimenticare di suo marito. Trasferirsi nella casa in cui ha vissuto quell’uomo significa rivivere costantemente il ricordo di quella passione -eccessiva, poiché è questo che sono le passioni in Hellbound- e realizzare quanto disprezzi la sua vita attuale.
La situazione cambia quando rincontra Frank.

Larry e Julia.

Quando i Cenobiti lo portano nel loro mondo, ha per lui inizio l’inferno nel senso più concreto del termine, un incessante susseguirsi di sevizie e di raffinate brutalità, in una sorta di cella personale (dopotutto, si trova in un cenobio) dalla quale può vedere l’ultimo luogo in cui è stato sulla Terra, la camera dove ha svolto il rituale. Lì il tempo è distorto, ogni cosa è estesa, tirata come pelle sotto i ganci dei torturatori, e i giorni che vi trascorre sono come anni. Lui è ridotto a un quasi niente; ma un quasi niente per cui, in teoria, c’è una speranza: tra i gemiti e i sussurri di quel luogo, Frank apprende che se di uno dei “dannati” è rimasto qualcosa sulla Terra, è possibile farlo tornare. Occorre che i suoi resti siano toccati dal sangue, sangue di chiunque, e il sangue lo nutrirà abbastanza da manifestarsi, o fare anche di più se in quantità adeguate. Proprio qualche tempo dopo i due sposi si stabiliscono in quella casa, e dopo qualche giorno, durante il trasloco, l’occasione si compie, in due modalità molto interessanti sia nel libro che nel film. Tanto per cominciare, nel film sono rimaste tracce di sangue di Frank sul pavimento della stanza, mentre nel libro, e viene anche descritto, Frank si masturba poco dopo l’arrivo dei Cenobiti, quando il loro “gioco” ha avuto inizio, e sono le tracce di sperma la traccia che lo farà ritornare. Quanto al sangue, nel libro Rory si taglia per errore a un dito, mentre nel film Barker realizza una scena molto interessante, alternando inquadrature di Larry che sta cercando di far passare un divano da una stanza all’altra, insieme agli addetti al trasloco, con inquadrature di Julia che ricorda il coito avuto con Frank: per diversi intensi istanti, il moto avanti e indietro, avanti e indietro del divano mima quello di Frank avanti e indietro, avanti e indietro dentro Julia. Poi vediamo un lungo chiodo che sporge dal cardine della morta, e la mano di Larry premere accanto, col chiodo che l’attraversare. L’acceso e costante erotismo di Barker si rivela in dettagli come questo, e la sua comunicazione attraverso il cinema riesce come quella mediante la letteratura.

Il sangue fa ritornare Frank. Julia è nella stanza quando ciò avviene, e lo vede, mentre nel film gli unici testimoni sono i topi e gli spettatori. È una scena che Barker avrebbe voluto realizzare con mezzi migliori e che a lui stesso non piace, ma io l’ho trovata potente: dalle tracce sul pavimento inizia a prendere forma un corpo, un corpo che all’inizio non si riconosce, sono solo ossa e cartilagini, con pus che gocciola da ogni parte, ma mano a mano aumentano, crescono, si ricoprono di carne e tessuti vari. La scena è in gran parte in stop motion, e probabilmente mi piace anche per quello, ma soprattutto è viscerale, disgustosa e malata, perché deriva dalla volontà precisa di mostrare un corpo che si forma dal nulla, piuttosto che farlo intuire con dei segnali.
A questo punto, Frank (che in questa versione è interpretato da Oliver Smith) è sì tornato, ma non per sempre, non del tutto. Innanzitutto ha bisogno di ricostituire il suo corpo, che è una nullità, una parvenza, qualcosa di simile a ciò che Lovecraft descriveva così:
Quella cosa, non posso neppure tentare di descriverla. Era un miscuglio di tutto ciò che è immondo, innaturale, ripugnante, abnorme e detestabile. Era lo spettro demoniaco della putrefazione, della decrepitezza e della dissoluzione; la marcia, stillante effigie delle rivelazioni più empie, l’orrenda esibizione di ciò che la terra misericordiosa dovrebbe tenere per sempre celato. Dio sa che non apparteneva a questo mondo o meglio non vi apparteneva più – eppure, con immenso orrore, riconobbi nei lineamenti corrosi dai quali affioravano le ossa, la parodia aberrante e perversa della forma umana, e in quell’insieme putrido e disfatto, scorsi qualcosa di indicibile che mi agghiacciò ancor di più.” (H.P. Lovecraft, “L’Estraneo”)
Per farlo ha bisogno di materiale, di linfa vitale da assorbire da altri umani. In più, deve evitare di essere scoperto dai Cenobiti (che nel doppiaggio italiano del primo Hellraiser sono chiamati Supplizianti, perdendo totalmente la dimensione religiosa della loro condizione). Se nel film il rischio è scongiurato, perché una volta tornato sulla Terra Frank rimane lì stabilmente, nel racconto può trattenersi solo per un po’, dicendo a Julia solo poche parole (Julia. Sono Frank. Sangue.) e sperando che lei riesca a capirlo, dopodiché torna nella sua cella e vi rimane ancora per un po’.
Il redivivo Frank è dunque un non morto, un dannato dell’altro mondo che è tornato indietro. Come un vampiro, si nutre di sangue, e senza quello non può protrarre la sua innaturale permanenza nel mondo dei vivi. La sua condizione è comunque diversa da quella del vampiro, perché il suo corpo è ridotto a uno scheletro gocciolante che imbratta di sangue qualunque cosa tocchi, e perché nel racconto continua a viaggiare tra i due mondi, passando attraverso la parete se nutrito.
Barker qui ha creato un nuovo tipo di non morto, simile ai suoi illustri predecessori del folklore e della letteratura, ma differente, moderno, anche perché non esattamente morto.

Com’è “l’inferno” di Hellraiser?
Quando Frank risolve il cubo, la prima cosa che sente, nella frase che apre il libro, è il suono di una campana, una campana che sa provenire da qualcosa di molto lontano, che in quel momento è divenuto più vicino. Poi le pareti della stanza si muovono, e dall’esterno si vedono scorci di un luogo oscuro, dove infuria un vento tempestoso. Intorno ai Cenobiti, d’altra parte, aleggia una luce che rischiara l’ambiente, una luce accecante e fredda. Come quella del film. Quest’ultimo aggiunge dettagli che Clive ha escogitato per rafforzare l’impressione di violenza fisica e tortura, le catene uncinate che pendono da ogni dove, altro simbolo di Hellraiser, e le colonne di legno che ruotano, ricoperte anch’esse di uncini e punte, cui stanno attaccati i pezzi delle vittime precedenti.
Il mondo dei Cenobiti non è il luogo dove vanno le anime di tutti i morti, ma il cenobio dove hanno luogo le pratiche sadomasochistiche svolte solamente su coloro che hanno aperto il cubo.
Ecco perché è errato ritenerlo davvero l’Inferno.
Al contempo, in quanto luogo cui non si sfugge, luogo di eterno dolore, custodito da creature raccapriccianti e altro dal mondo degli uomini, corrisponde certamente all’idea astratta di inferno. Da qui i nomi del racconto e del film.

Ora, un essere raccapricciante che chiede del sangue non parrà certo la persona più indicata da assecondare. Ma il fatto che l’essere sia Frank Cotton, e in un momento in cui Julia ha davanti agli occhi la realizzazione dell’insoddisfazione della sua vita, e la percezione dell’impossibilità di sfuggirle, una sorta di inferno anche questo, provoca una reazione altrimenti difficile, ossia l’accettazione. In un certo senso, Frank e Julia si trovano in condizioni simili, prigionieri del proprio inferno da cui soltanto l’uno può salvare l’altra. Del resto i due condividono il desiderio di passione e la disposizione a fare qualunque cosa per raggiungerla, per quanto la mole del desiderio di Frank sia tutt’altra; inoltre, solo Julia prova una forma di sentimento verso l’altro, che naturalmente intende utilizzarla come un semplice, per quanto vitale, strumento.

Clive Barker da giovane.

Julia diviene così cacciatrice. Vampiro, serial killer, strega, che adesca gli uomini per privarli del loro sangue, un succubo contemporaneo. Il percorso è graduale, influenzato in gran parte dagli eventi: la prima volta che lo fa, Julia non sa bene cosa stia per fare, si limita a bere da sola finché un uomo -timido borghese in tipica crisi di mezza età- si avvicina per farle compagnia e si ritrova, incredulo per la propria fortuna, nella sua casa, nella grande stanza dove non c’è letto e dove Frank, che sia fisicamente presente e nascosto (nel film), o in attesa al di là del muro, spiando e rumoreggiando (nel racconto), si nutrirà dei suoi fluidi vitali, ma non prima che sia stata Julia a ucciderlo: la vittima -“lamb”, scrive Barker, che significa agnello, dunque vittima sacrificale, ma anche innocente o ingenuo, sprovveduto- tenta infatti di fuggire una volta resasi conto che qualcosa non va, e tocca alla donna colpirla a morte. Nel film Julia usa un martello, mentre nel racconto tiene sempre nascosto un coltello nel cappotto, strategicamente lasciato a portata di mano.
Il secondo omicidio la rende più determinata, e il libro rivela come nella sua mente inizi a costituirsi un senso di trionfo, man mano che inizia a vedere sé stessa come una vera e propria signora della morte; analogamente, Frank diviene più forte e in grado di avvertire le sensazioni grazie al suo ripristinato sistema nervoso (motivo per il quale chiede a Julia, solo nel racconto, di essere bendato). Il terzo omicidio, che pure non basta ancora -e Frank continua a ripetere “ancora uno”, protraendo il tormento di volta in volta- è quello in cui Kirsty viene coinvolta nella storia.
Kirsty ha notato la stranezza di Julia, e soprattutto è stato Rory/Larry a confidarle la sua preoccupazione e a chiederle di provare a instaurare un dialogo. Ed effettivamente a Kirsty, nel vedere Julia portare a casa uno sconosciuto, sembra di aver trovato la vera motivazione di tutto; ma dopo essere entrata in casa per capire meglio, ha la terribile visione della terza vittima, ancora in vita, per quanto già abbondantemente decomposta, che tende una mano verso di lei chiedendo disperatamente aiuto e viene subitaneamente riacciuffata da Frank, che a quel punto si rivolge direttamente a lei. Se nel libro Frank nutre un interesse dettato dalla curiosità, in quanto la sua esperienza gli ha dimostrato quanto le donne poco attraenti siano spesso più inclini alle perversioni da lui ideate, perversioni che donne più seducenti e più consapevoli non permetterebbero, il film porta la sua perversione su un altro livello, e Frank vuole conoscere una nuova soglia di deviazione attraverso l’incesto con la sua stessa nipote (in quest’ottica è giustificabile che Ashley Laurence sia decisamente più bella di quanto doveva essere la Kirsty del racconto).
Kirsty, per essere in considerevole pericolo, se la cava molto meglio di tutti coloro che hanno già incontrato la bestia: afferra la Configurazione del Lamento, la getta dalla finestra, e scappa senza che Frank possa fermarla.
A questo punto però ciò che ha visto lascia il suo segno, e Kirsty, dopo aver vagabondato ed essersi imbattuta in delle suore che hanno squadrato il suo volto assente e il sangue che aveva addosso (dovuto al contatto con Frank) con una certa condanna (e qui Barker si è voluto divertire un po’), sviene e si ritrova in ospedale, insieme alla scatola.

Ora, in quell’ospedale la regia di Barker cambia tono, e sperimenta alcune delle idee migliori che abbia avuto. Lo stile con cui alterna immagini fortemente simboliche, come il fiore che si apre e che diventa rosso, è quello che adoperava nei suoi primi corti amatoriali, “Salome” e “The Forbidden”, tanto per cominciare. Dopo che Kirsty si è svegliata e ha parlato con il dottore, armeggia con la scatola, divertita dal suo funzionamento -senza malizia, e senza sapere a cosa serva- lo risolve secondo una combinazione differente da quella che richiama i Cenobiti, suggerendo dunque che le possibilità siano più di una. Questo introduce la scena che preferisco.
La scatola apre una porta nel muro dell’ospedale; Kirsty la apre e si ritrova davanti un lungo corridoio illuminato da una lieve luce verdastra. La visione ha un aspetto fortemente onirico. Proseguendo, Kirsty sente i vagiti di un neonato provenire dal fondo di quel corridoio. Avanza ancora.
E si trova davanti un mostro appeso a testa in giù, che la insegue rimanendo capovolto.
Il mostro, che ricorda un lumacone con degli arti, o più felicemente un feto umano grottesco, insegue Kirsty con artigli che ghermiscono e zanne da cui cola bava, strillando in modo disturbante, finché la ragazza non riesce a uscire dal corridoio e a chiuderlo usando la scatola. Dopodiché, non se ne sa più nulla. Il mostro appare brevemente alla fine del film, e nemmeno allora verrà spiegato cosa diavolo sia.
Attraverso questa sequenza Barker ha fatto la cosa che chiunque crei un mondo dovrebbe avere la cura di fare: fare intendere che quel mondo ha molte più possibilità di quante se ne vedano, che esso ha vita propria al di là delle esigenze di trama, e che di quella vita propria c’è una parte che non è dato sapere. Questo è il messaggio che vorrei lasciarvi e farvi diffondere.
Dopodiché, quello che ha fatto Barker è un po’ differente.
Questa creatura abortita rappresenta colui che nel racconta viene chiamato l’Ingegnere, e che oltre a comparire ben più lungamente, è decisamente l’opposto di quello che vediamo nel film; non una sottoforma di storpiatura organica, ma un essere superiore, a capo dell’Ordine dei quattro Cenobiti e di tutti gli altri, colui che ha stabilito le torture ed ogni altro aspetto della dimensione infernale dove essi dimorano; il suo aspetto, poi, è evanescente, un essere luminoso la cui testa è come un sole minore, in grado di alterare le sue dimensioni e di essere minuscolo o immenso.
Come per molti degli aspetti “metafisici” della storia, Barker ha preferito non inserire questo personaggio nel film, ma ha lasciato una quinta presenza rispetto ai Cenobiti, creando questo mostro -che si chiama comunque Ingegnere- e inserendolo in questa piccola scena, che lascia quesiti e rende molto più suggestiva l’ambientazione, un po’ come la scena dell’astronave di un altro ingegnere faceva in Alien.

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