La Bocca dell’Inferno

«Se questa gente muore come muoiono tutti gli uomini, se la loro sorte è la sorte comune a tutti gli uomini, il Signore non mi ha mandato; ma se il Signore fa una cosa meravigliosa, se la terra spalanca la bocca e li ingoia con quanto appartiene loro e se essi scendono vivi agli inferi, allora saprete che questi uomini hanno disprezzato il Signore».
(Libro dei Numeri, 16, 29-31; versione C.E.I.)

L’Inferno è il paradiso della deviazione, e il patetismo della devozione, l’Inferno è il teatro degli sgorbi ed è il trambusto dei sordi, l’Inferno è il sipario dei lebbrosi ed è la lussuria dei serpenti, l’Inferno è il palco degli storti e lo stupore dei pazzi.
L’Inferno è un pensiero eterno, dinanzi al quale non furono create cose che non fossero altrettanto eterne, ed è il multiforme incubo dell’ingegno che genera mostri dalla sua stessa ragione, da sveglia.
L’Inferno è quella poesia che a un tratto, quando la leggi, ti fa ammutolire, e guardandoti intorno con apprensione ti chiedi se proseguire, poiché il verso che segue è più potente del suono di mille trombe, o tacere per sempre, perché se lo pronunciassi tutto l’ambiente che hai attorno si sgretolerebbe come vecchie ossa.
È lì che arriva qualunque viaggio in cerca dei mostri; dopodiché, i mostri che volano possono provare a raggiungere il Paradiso, mentre i restanti si siedono in attesa di quelli che ancora mancano, ma che prima o poi arriveranno.

Sono cresciuto pensando all’Inferno come a un grande tendone rosso in un luogo ben preciso, dove puoi anche non passare, ci passi solo se scendi così tanto da arrivarci; ma se vuoi cancellarlo, toglierlo, fingere che non esista, non puoi farlo. Il vicolo cieco primo e ultimo, il grande ‘no’ del cosmo. Trovavo inquietante il suo stesso nome, e per questo adesso lo uso il più che posso, cercando di rivivere quella soggezione.
A furia di sentirlo in continuazione, “l’inferno, l’inferno, l’inferno”, qualche volta pareva quasi qualcosa di più che un luogo, una cosa con un senso di identità più marcato, più sentito. Non che lo pensassi, ma l’idea che l’inferno potesse essere qualcuno, che potesse esistere un’entità consapevole del fatto che al di sopra, o all’interno di essa, avessero luogo atroci e infiniti tormenti, che essa potesse esserne addirittura compiaciuta e soddisfatta, è un pensiero che da ragazzino avrei trovato spaventoso, né ora posso contemplare con totale distacco.
Lo stesso pensiero, per affascinante o raccapricciante che possa sembrarvi, l’hanno avuto, nel corso dei secoli, milioni di persone, che certamente lo trovavano più spaventoso di me, poiché, a differenza mia, avevano la facoltà di crederci davvero.
È stato diversi anni fa, in una fase iniziale del mio “apprendistato” mostruoso, che ho cominciato a notare, nei libri e nei materiali che leggevo alla ricerca di storie e leggende, il ricorrere di un’immagine ben definita, pur nella sua varietà, nelle illustrazioni d’epoca medievale: la testa gigantesca di un grottesco animale, con le fauci spalancate, spesso piene di fiamme, che teneva tra le fauci figure ignude di dannati e scuri diavoli bestiali. Quello era dunque l’Inferno, rappresentato come un essere vivente colossale, idealmente creato appositamente perché nelle sue fauci (e magari anche nel suo ventre) si svolgessero i supplizi infernali. E chissà che il mostro stesso non ci aggiungesse del suo, per peggiorare la situazione.

È davvero così? Non esattamente.

Finestra della cattedrale di Bourges, XII secolo circa.

Quello che vi ho detto è l’antefatto della mia curiosità verso questo tema in particolare, verso il soggetto artistico (che non esiste però nelle sole arti figurative) tipico dell’arte sacra medievale (ma non solo) che viene chiamato “bocca dell’Inferno”, presente un po’ in tutta Europa, ma maggiormente diffuso nelle regioni settentrionali e originario dell’Inghilterra.
Grazie al libro “The Iconography of the Mouth of Hell” di Gary D. Schimdt, la fonte di cui mi avvalgo per questo post, ho potuto indagare le origini e il significato di questa immagine, vivendo una storia lunga quasi otto secoli che adesso passerò ad altri, aggiungendo qualcosa di mio.

La bocca dell’inferno, fondamentalmente, assume sempre l’aspetto di una testa d’animale spalancata, con delle figure minori al suo interno; se le caratteristiche della testa e del suo eventuale corpo sono variabili, questa base è sempre presente.
A livello puramente mentale, in questo concetto sono presenti alcune paure connaturate nell’essere umano e di memoria ancestrale: quella di cadere nel vuoto e quella dell’essere divorati, da intendere come esperienza a livello fisico di quella che, a livello spirituale, è l’esperienza della dannazione.
Sono quattro -o magari cinque- gli archetipi, le immagini mentali che confluiscono nella bocca dell’Inferno, e sono il fosso, il leone, il drago e il Leviatano.
L’origine dell’idea dell’inferno come grande apertura in cui vengano gettati i morti è probabilmente antichissima; nella tradizione cristiana, e prima ancora giudaica, ha inizio con questo brano del libro di Isaia:

Perciò lo Sceol ha dilatato le sue fauci e ha aperto in modo smisurato la sua bocca, e in esso scenderanno la sua gloria, la sua folla, il suo frastuono e chi in essa festeggia.
(Isaia, 5, 14)

Lo Sceol, solitamente Sheol (שאול “Sh’ol”), è il luogo dei morti nella tradizione ebraica, e benché sia concepito come luogo, assolutamente inanimato, in Isaia gli sono attribuite le azioni di un essere animato.
Di questo si parla anche nell’episodio di Core, raccontato nel Libro dei Numeri: Core e i suoi seguaci sfidano Mosè, non accettandolo come capo religioso, e Mosè accetta la sfida.

Allora Mosè disse: «Da questo conoscerete che l’Eterno mi ha mandato per fare tutte queste opere e che non ho agito di mio arbitrio. Se questa gente muore come muoiono tutti gli uomini, se la loro sorte è la sorte comune a tutti gli uomini, l’Eterno non mi ha mandato; ma se l’Eterno fa una cosa nuova, se la terra apre la sua bocca e li ingoia con tutto ciò che loro appartiene, ed essi scendono vivi nello Sceol, allora riconoscerete che questi uomini hanno disprezzato l’Eterno». Or, avvenne che, appena ebbe finito di proferire tutte queste parole, il suolo si spaccò sotto di loro, la terra spalancò la sua bocca e li inghiottì con le loro famiglie, con tutta la gente che parteggiava per Kore, con tutte le loro sostanze. Così scesero vivi nello Sceol; la terra si richiuse su loro ed essi scomparvero di mezzo all’assemblea.” (Numeri, 16, 28-33)

Il Giudizio Universale, da una miniatura del manoscritto della
“Queen Mary’s Apocalypse”, XIII secolo.

La testa, come anticipavo, ha un aspetto variabile, generalmente ibrido e non del tutto riconducibile a nessun animale esistente, ma molto spesso presenta delle caratteristiche precise, come il muso corto, le orecchie, le zanne, che fanno pensare a un cane -dato che il cane ha un antico legame con il mondo dei morti, cui ho accennato a proposito della figura del Cane Nero– o a un grosso felino, come la pantera o il leone. Il leone, se ricordiamo, assume una valenza di divoratore abbastanza frequente nella Bibbia:

O Eterno, DIO mio, mi rifugio in te; salvami da tutti quelli che mi perseguitano e liberami, perché talora il nemico non dilani l’anima mia come un leone, lacerandola senza che alcuno mi liberi.” (Salmi, 7, 1-2)

Libera la mia vita dalla spada, l’unica mia vita dalla zampa del cane. Salvami dalla gola del leone e dalle corna dei bufali. Tu mi hai risposto.” (Salmi, 22, 20-21)

E non è nemmeno del tutto nuovo un suo accostamento al fuoco infernale: nell’Apocalisse, tra i segni che seguono il suono delle sette trombe, compare un esercito fiammeggiante a cavallo di destrieri descritti in questo modo:

E così vidi nella visione i cavalli e quelli che li cavalcavano; essi avevano delle corazze color di fuoco, di giacinto e di zolfo; e le teste dei cavalli erano come teste di leoni e dalle loro bocche usciva fuoco, fumo e zolfo.” (Apocalisse, 9, 17)

Per eccellenza, come starete pensando, il mostro che sputa fuoco, fumo e zolfo dalla bocca è il drago. Un aspetto autenticamente draconico è poco frequente nelle rappresentazioni della bocca dell’inferno, ma è parimenti vero che il drago ha avuto, dal Medioevo all’Età moderna, un’iconografia molto variabile, e soprattutto molto chiaramente ibrida, non di rado con una testa di leone o di cane su un corpo da rettile. Soprattutto, però, il drago ricorre spessissimo in visioni e racconti altomedievali che saranno molto influenti per l’arte successiva.
In uno dei sermoni delle “Omelie di Ælfric”, riportati in “The Homilies Of The Anglo-Saxon Church”, si racconta di un monaco, che era entrato nel suo monastero per perseguire i propri piaceri, e che si ammalò dopo qualche tempo. Durante la convalescenza, mentre gli altri monaci pregavano intorno a lui, gridò improvvisamente che nella stessa stanza vedeva incombere su di se un drago, che teneva in bocca il suo cuore, decretando così la sua dannazione, e che lo tormentava ancora di più perché infastidito dalle preghiere dei confratelli: essi cercarono di confortarlo, ma quando provarono a fargli fare il segno della croce, il drago lo impedì; allora i monaci piansero, e grazie al loro pianto il drago sparì, e il monaco abbandonò i piaceri terreni. Un altro exemplum, dalla stessa raccolta, presenta un altro monaco, anch’egli poco incline alla vita del monastero, che dopo molte insistenze riuscì ad ottenere il permesso per uscire: appena l’ebbe ottenuto corse fuori con l’intenzione di non tornare, ma non ebbe il tempo di fare un passo prima di trovarsi davanti a uno spaventoso drago con le fauci spalancate. Udendolo urlare, gli altri monaci si precipitarono da lui, ma non videro nessun drago. Come spiega l’autore, il drago era un diavolo che in tutto quel tempo aveva tentato il monaco, e che era visibile solo a lui. Il monaco rinunciò al suo proposito e accettò di buon grado la vita del monastero. La bocca dell’inferno, nella prima fase della sua esistenza, aveva un fine simile a quello di questi draghi, ispirare timore e ricondurre sempre alla via del Signore, dissuadendo i monaci dal prendere deviazioni pericolose.
Altrove, i draghi figurano come tipici esemplari della fauna infernale, e vi sono opere visionarie che raccontano di un singolo esemplare con molte teste, o diversi insieme, che infliggono supplizi alle anime divorandone una manciata e poi vomitandola perché venga inghiottita da un’altra testa o un altro drago; spesso ve ne sono sette, e l’ultima è l’Inferno vero e proprio, oppure Satana.
Infine, e soprattutto, c’è il Leviatano. La grande bestia marina, il più grande degli esseri viventi, viene citato più volte nell’Antico Testamento, nei Salmi, per esempio, ma la sua menzione più celebre e più importante è quella del Libro di Giobbe (che si suppone sia stato scritto tra il VII e il IV secolo a.C.), dove viene descritto come immenso, impossibile da vincere, formidabile in ogni sua caratteristica, con scaglie impenetrabili e fitta chiostra di denti. Vi è poi un passaggio, sorprendente per un animale marino:

 “Dalla sua bocca escono vampate, sprizzano scintille di fuoco. Dalle sue narici esce fumo, come da una pentola bollente o da un calderone. Il suo alito incendia carboni e dalla sua bocca escono fiamme. La forza risiede nel suo collo e davanti a lui danza il terrore.” (Giobbe 41, 19-22)

Un altro passo della Bibbia (Isaia, 27, 1), recita “In quel giorno il Signore punirà
con la spada dura, grande e forte, il Leviatàn serpente guizzante, il Leviatàn serpente tortuoso e ucciderà il drago che sta nel mare.” Il drago e il Leviatano vengono accomunati, e la loro associazione verrà ripresa nell’Apocalisse quando Giovanni dirà “Il gran dragone, il serpente antico, che è chiamato diavolo e Satana” (Apocalisse, 12, 9).
Simile al Leviatano doveva essere il grande pesce che inghiottì Giona, tenendolo nel suo ventre per tre giorni e tre notti: questa storia è uno dei principali signa dell’Antico Testamento, cioè un evento che ne anticipa uno che avverrà nel Nuovo Testamento, in questo caso la morte di Gesù, la sua discesa negli inferi e la sua resurrezione. Il grande animale che trattiene un uomo nel suo ventre è per questo molto presente nell’iconografia medievale.
Tenete a mente, perché servirà più avanti, che già gli antichi identificavano il Leviatano con il coccodrillo, animale acquatico ricoperto di squame e con una grande bocca.

Avevo suggerito che gli archetipi potessero essere cinque, piuttosto che quattro, come considera l’autore della mia fonte. Il quinto, che l’autore menziona, è il lupo, seecondo una teoria esposta per la prima volta da W.O. Hassall in “The Holkham Bible Picture Book” e che personalmente ritengo avere abbastanza senso, ovvero che nella bocca dell’inferno, che per quanto figlia di suggestioni bibliche nasce in regioni precedentemente di tradizione germanica, sia presente in qualche misura la memoria del mito di Fenrir, che durante il Ragnarök, si raccontava, divorerà Odino. Il lupo divoratore è un’immagine potente delle storie germaniche, da Hati /Manegarmr e Sköll che inseguono la luna e il sole e riusciranno anch’essi a ingoiarli alla fine del mondo, alla minacciosa lupa che divora tutti i figli di Völsungr eccetto Sigmundr nella Völsunga Saga, riflettendo un pericolo che doveva essere molto avvertito, anticamente, da popolazioni costantemente in contatto con le bestie feroci.

Miniatura da un codice del “De civitate Dei”
di Sant’Agostino, XIV secolo.

E naturalmente vi è il regno dei morti norreno, l’Hel. Oltre ad avere il consueto cane da guardia, Garmr, Hel è un luogo di tormento per le anime che vi si trovano, come l’inferno cristiano -anche se tutte le informazioni che ne abbiamo derivano da fonti passate attraverso il vaglio della nuova religione, e non si può dire con certezza in quale misura gli elementi autenticamente pagani ci siano giunti-, con la particolare caratteristica di essere pieno di serpenti, che vivono lì per straziare i morti. Uno di loro in particolare, Niðhöggr, che rode le radici dell’albero del mondo, è il più grande e spaventoso; di lui dice la Völuspá:

«Vide lei in quel luogo guadare
difficili correnti
uomini spergiuri
ed assassini
e chi seduce di un altro
la consorte.
Là succhia Níðhöggr
i corpi dei morti,
il lupo strazia gli uomini.

Che altro tu sai?»

Credo abbia senso ritenere che qualcosa di tutto ciò sia confluito nel soggetto cristiano della bocca dell’inferno, ancor più dato che, come vedremo, la letteratura visionaria del Medioevo abbonda di descrizioni infernali dove grandi bocche e serpenti torturatori sono egualmente presenti.
Benché nel libro non si faccia menzione di nessuna di loro, esistono altre due creature mostruose divoratrici, molto antiche, che se anche non avessero influito direttamente nella concezione della bocca infernale, ritengo dimostrino ancor meglio quanto la paura dell’essere mangiati e quella di cadere nel vuoto influenzassero la mente degli uomini antichi -e ancora la nostra, poiché sfido chiunque a non provare nulla davanti alla loro descrizione. La prima proviene dalla mitologia egizia, ed è Ammit, anche detta, come del resto indica il suo nome, “Divoratrice” o “Mangiatrice di anime”: un mostro che vive nel mondo infernale, il Duat, d’aspetto ibrido, con testa di coccodrillo (come il Leviatano), corpo di leone nella parte anteriore e di ippopotamo nella parte posteriore. Ammit presiedeva al rituale della pesatura del cuore del defunto, nelle aule di Ma’at, ch  dove si stabiliva se questi fosse degno o no di accedere al luogo di riposo ultraterreno. Se il suo cuore risultava più leggere della piuma di Ma’at, il defunto poteva proseguire, ma altrimenti veniva divorato da Ammit, che era dunque una divoratrice di morti “malvagi”, in altri termini dannati.
L’altra immagine è quella di Cariddi, il mostro posto sulla sponda siciliana dello Stretto di Messina, incontrato Odisseo nel suo viaggio: Cariddi era una creatura ingorda, trasformata per questo in un mostro di cui non è mai stato chiaramente descritto l’aspetto, la cui unica caratteristica nota era ingoiare tre volte al giorno grandi quantità d’acqua e risputarle altrettante.

I primi gutturali vagiti della bocca infernale

Manoscritto Junius 11, pagina 3.

vanno ricercati nelle abbazie di Canterbury e Winchester, entrambe figlie della riforma monastica cluniacense, del X secolo. Essa ebbe inizio con l’abate Bernone, che ricevette da Gugliemo I d’Aquitania la villa di Cluny e ne fece il centro di un movimento spirituale d’ispirazione benedettina, caratterizzato soprattutto per la preminenza che la preghiera dei monaci assumeva rispetto al lavoro e alla lettura dei testi sacri. Il rinnovamento spirituale proveniente da Cluny, in un’Europa che le recenti incursioni dei Normanni e degli Ungari avevano gettato nel caos, attecchì a macchia d’olio in Inghilterra, in Francia e in Italia, e fu uno dei fenomeni religiosi più rilevanti del Medioevo. Tra i centri dove essa assunse più peso, spicca il famoso arcivescovato di Canterbury, che tanto peso avrà nella futura letteratura inglese. Ed è proprio qui che pare sia stata elaborata per la prima volta l’immagine di una grande bocca d’animale come immagine, simbolo dell’inferno. Inizialmente la bocca infernale era concepita come simbolo, un modo per rappresentare visivamente l’inferno che fosse facilmente compreso, e usata per illustrare episodi biblici, o relativi alla storia della cristianità, che lo riguardassero, su tutti il Giudizio Universale, la ribellione di Satana e degli angeli caduti e la discesa di Cristo negli inferi. La sua funzione era innanzitutto devozionale, serviva cioè a ricordare ai monaci la loro fede e a ravvivare la loro pietà religiosa. Dunque, e questo è importante, aveva una circolazione limitata all’interno del monastero, e una destinazione quasi personale, non pubblica.

Manoscritto Junius 11, pagina 16.

La prima che abbiamo trovato, certamente una delle più antiche, si trova nella terza pagina del manoscritto Junius 11, conservato nella Bodleian Library di Oxford e risalente approssimativamente all’anno 1000; la pagina è divisa in tre parti e mostra i passaggi della caduta di Satana, dalla ribellione alla dannazione: la prima sequenza ce lo mostra mentre tenta di prendere possesso della città celeste, la seconda raffigura la guerra tra gli angeli e il trionfo di Cristo, mentre la terza mostra gli angeli che cadono e Satana, legato e con lo sguardo verso l’alto, quasi incredulo, nelle fauci di una creatura non bene identificabile, con muso corto, zanne, naso, orecchie e quella che parrebbe una criniera.
Nella pagina 16 dello stesso manoscritto si trova un’altra bocca, la cui forma ad arco riproduce quella del cielo più in alto, dove stanno i beati e Cristo. All’interno della bocca vi è Satana (che curiosamente ha i piedi terminanti in artigli e una coda, come se si stesse gradualmente trasformando in demone), torturato da piccoli diavoli.
Questo manoscritto illustra un poema anglosassone, “Genesis”, dove vengono raccontati questi episodi; i versi del poema descrivono l’inferno in maniera tradizionale, come un luogo oscuro e desolato, ma il miniatore non otterrebbe risultati comunicativi e drammatici attenendosi a questa descrizione, e così utilizza un simbolo, facilmente comprensibile e associabile al comune terrore dato dalla dannazione, che possa comunicare a chi lo veda l’idea dell’Inferno.

Salterio di Tiberio.

Liber Vitae.

Dopo Canterbury, fu Winchester il primo centro in cui comparvero bocche infernali nelle miniature. Il primo (o uno dei primi) è nel Saltuario di Tiberio, del 1050, e mostra l’episodio della discesa di Cristo, la grande figura al centro che raccoglie le anime dei giusti del passato, che porterà con sé in Paradiso. La forma ad arco di lui è contrapposta a quella della bocca, che qui, come pure nel Genesis, occupa un piccolo spazio nella composizione, non è l’elemento centrale, proprio perché è presente per motivi puramente simbolici. Nel Liber Vitae conservato nel manoscritto Stowe 944 della British Library, un libro che riportava i nomi dei benefattori del monastero, perché venissero pronunciati a gran voce durante la liturgia, è presente una pagina divisa in tre parti, volta a mostrare le sorti delle anime di questi benefattori (l’immagine in rete era piccolo, e dunque ho inserito qui solo la terza): nella parte superiore è mostrato il loro ingresso in Paradiso, in quella centrale si vede una disputa tra gli angeli e un diavolo, vinta dai primi, mentre nella terza, la dannazione, un demone nerboruto spinge con forza le anime nella bocca dell’inferno.

Salterio di Winchester, fol. 24, 1150.

È sempre a Winchester, un secolo più tardi, che la musica inizia a cambiare. Osservate le pagina del Salterio di Winchester qui accanto, del 1150: vediamo prima una miniatura, sempre sull’episodio della discesa di Cristo, in cui la bocca occupa uno spazio molto maggiore all’interno della composizione, e poi, nell’altra pagina, un’illustrazione (che va detto, è assolutamente incredibile) dove quasi non riusciamo a riconoscere il piccolo sgorbietto laterale del secolo prima: non una, ma due bocche, sono poste simmetricamente una sull’altra, ricchissime di dettagli e di ornamenti: hanno la pelle a squame, denti piatti per tutta la bocca più quattro zanne per mascella, criniera, orecchie a punta, e da diversi punti della testa partono piccole teste di drago, mentre sulle punte delle mandibole si trovano due teste di drago più grosse, da cui sembrano uscire le zanne dell’inferno stesso. All’interno il caos più assoluto, una miriade di diavoli, mentre fuori l’angelo Michele chiude i cancelli. La coesistenza dei cancelli e della bocca indica che questa non è più l’ingresso dell’Inferno, ma una sua parte, una delle sue manifestazioni. Soprattutto però questa pagina ci mostra che la bocca non è più solo un simbolo: qui è il centro dell’immagine, l’elemento più importante. E sarà da questo momento in poi che essa si affermerà, gradualmente, come principale rappresentazione dell’Inferno in Occidente, di fatto passando dalla dimensione privata a quella pubblica, e dalla miniatura ad altre forme artistiche.

Salterio di Winchester, fol 34., 1150.

In tutto questo non mancano le ricorrenze letterarie: nel Medioevo arti visive e letteratura si influenzavano positivamente e frequentemente, in una misura dalla quale potremmo ancora imparare qualcosa. Tra i generi più praticati, nonché apprezzati, vi era quello visionario, sviluppato da autori che descrivevano visioni mistiche, viaggi onirici o altre forme di astrazione, in cui a loro o ai loro personaggi capitava di visitare i luoghi ultraterreni, riportandone un’esperienza che nella maggior parte dei casi aveva un fine morale e didascalico. Il modello di partenza era la Visio Sancti Pauli, un testo apocrifo risalente al III secolo e chiamato anche Apocalisse di Paolo, che rifacendosi a un’opera precedente e di argomento affine, l’Apocalisse di Pietro, raccontava un viaggio ultraterreno in cui San Paolo, accompagnato da un angelo, avrebbe visitato l’Inferno e il Paradiso. È proprio a questa storia che si riferisce Dante nel II canto dell’Inferno, quando cita Enea e Paolo come predecessori di un viaggio come il suo, che del resto deve moltissimo a questo genere e ad alcune invenzioni ricorrenti.
Andovvi poi lo Vas d’elezione, 
per recarne conforto a quella fede 
ch’è principio a la via di salvazione.
(Inferno, II, 28-30)
Vanno lette anche alla luce di questo modello storie come la Visione di Drythelm (VII secolo), la Visione di Orm e la Visione di Alberico da Settefrati (XII secolo).
Quest’ultimo era un monaco dell’abbazia di Montecassino, e a dieci anni, secondo quanto racconta Paolo Diacono (XII secolo) nel Chronicon Casinense, rimase a letto privo di coscienza per nove giorni e nove notti, durante le quali ebbe la sua visione. Nell’Inferno che visitò, si trovò a un certo punto davanti a un pozzo maleodorante, al cui interno era incatenato un mostro.

Dopo tutte queste cose, sono stato condotto ai Luoghi Tartarei, ed alla bocca del Baratro Infernale, che sembrave simile ad un Pozzo. Questi luoghi erano pieni di orride tenebre, di fetide esalazioni, di strida, e di urli eccessivi. Presso di questo Inferno era un Verme di smisurata grandezza, legato con una grandissima catena, un capo della quale sembrava esser fermato nell’inferno. Innanzi la bocca di questo Verme stava un gran moltitudine di anime, che tutte assorbiva unitamente, a guisa di mosche; di modo che tirando il fiato, le inghiottiva tutte insieme; respirando poi, le rigettava tutte infuocate, come tante faville. Ciò poi seguita a farsi, finché resti purgato il peccato, a cui tocca questa pena. E cosí si adempie la Profezia: “Il loro Verme non morrà; il fuoco non resterà estinto”.


Il Verme (l’originale latino ha vermis) va inteso come serpente, o ancora meglio come drago. Coglierete qui il discorso fatto precedentemente a proposito del drago multicefalo nelle visioni anglosassoni: anche quello di Alberico assorbe le anime -non ingoiandole, ma semplicemente inspirandole, tanta dev’essere la mole del mostro- per poi risputarle infuocate. Anche questa possiamo considerare come una grande bocca infernale.
La bocca assume una valenza ancora più pubblica quando raggiunge la scultura: sulla porta occidentale della Cattedrale di Lincoln se ne trovano ben due, risalenti al 1145. Quella che riporto qua colpisce perché è tra quelle, non rare, in cui la testa ha un aspetto vagamente antropomorfo.

“Il Libro delle Ore di Caterina di Cleves”, 1440.

La Bocca dell’Inferno più complessa e riuscita dell’era medievale è probabilmente quella mostrata in una pagina del “Libro delle Ore di Caterina di Cleves”, un manoscritto del 1440 miniato da un artista olandese. In quanto libro delle ore, cioè raccolta di preghiere, quello di Caterina di Cleves contiene tutte le formule e le pratiche liturgiche, accompagnate da vari testi aggiuntivi. Qui accanto potete vedere un’altra miniatura dello stesso manoscritto, con una testa leonina nera, occhi e gola fiammeggianti, che tiene alcuni dannati in bocca, un’immagine tipica.
La pagina che potete ammirare qui sotto, da cui deriva anche la copertina del libro di Schmidt e la cui parte inferiore ho inserito all’inizio come copertina per il mio post, mostra una struttura in cui l’elemento della bocca è utilizzato in maniera originale, da quello che doveva essere un grande maestro, con un portale merlato tra due torri, il cancello dell’Inferno, posto tra due bocche di aspetto leonino, quella in alto che probabilmente è oltre le mura e quella in basso, che è l’entrata -dunque i cancelli e la bocca sono fusi in un’unica struttura in parte viva e in parte no. Nella bocca di sopra è aperta, in mezzo ai due demoni, una porta, o forse una finestra, da cui sembra provenire un vento infocato, e gli occhi della bestia sono chiusi in quella che sembra un’espressione di dolore, come se anch’essa stesse soffrendo; i merli del muro sembrano essere la mandibola, e potrebbero anche esserlo.
La bocca di sotto, vero centro dell’immagine, spicca per i colori vivi e chiari in contrasto con l’oscurità del resto della miniatura. La testa ha gli occhi aperti, ma probabilmente soffre anch’essa a causa dei demoni che la costringono a tenere aperta la bocca, che sembra ancor più grande per via della pelle tesa a ventaglio da ambo i lati, anche per via di quegli oggetti appuntiti che sembrano tenere tese quelle membrane (ma potrei anche sbagliarmi ed essere la vera forma di quella testa). Ancor più interessante, e percepibile solo a un secondo sguardo, è la presenza di una terza bocca nella miniatura, posta all’interno di quella in basso e nettamente contrastante per il colore rosso.
Il rosso, il giallastro e il nero erano proprio i colori dei tre volti di Lucifero nel XXXIV canto dell’Inferno, ed hanno molti significati, come ha indicato John Freccero nel suo saggio a riguardo, poiché il giallastro è corruzione del bianco, colore della santità e del Paradiso, il rosso indica il Purgatorio, luogo di fuoco e dimensione intermedia, dato che nella scienza medievale si riteneva il rosso essere punto medio di un’ideale asse cromatica tra bianco e nero, e il nero è il male e l’Inferno; e poi perché rappresentano i passaggi della corruzione di Lucifero, che da bianco e angelico ha iniziato a subire un deterioramento (che l’ha reso giallo), si è ribellato (rosso) ed è caduto dannato all’Inferno (nero).

“Il Libro delle Ore di Caterina di Cleves”, 1440,
Pierpont Morgan Library, New York.

A metà del XV secolo, sempre nei Paesi Bassi, nasce Hieronymus Bosch, uno degli artisti visionari più grandi di tutti i tempi e uno dei miei pittori preferiti. Visioni oniriche, assurde e grottesche di luoghi infernali e di demoni d’ogni aspetto sono tra i soggetti più ricorrenti della sua arte, della quale sono stati innumerevoli i seguaci.

“Discesa di Cristo negli Inferi”, seguace di Bosch, ultimo quarto
del XVI secolo, Metropolitan Museum of Art, New York.

Il dipinto qui a fianco, opera di uno di questi seguaci, è dedicato all’episodio della discesa di Cristo negli inferi, e mostra lo sterminato e arido deserto infernale, con le sue città e costruzioni e la sua mostruosa fauna, una delle caratteristiche più tipiche dell’arte di Bosch: a destra vi sono cani, una grande civetta e un animale che ricorda l’iconografia medievale della balena, a sinistra uno scheletro che sembra appartenere a un animale affine e uno strano uccello dalla testa umana e smisuratamente grande. Folle ignude avanzano in diversi luoghi, e in lontananza i fuochi dell’Inferno. A spiccare per prima, quasi al centro dell’insieme, è la testa umana con la bocca spalancata e un solo dente visibile, con a lato un muro e sopra un tetto che dicono che si tratta di un edificio, cosa che confermano anche i dannati che vi entrano e passano attraverso.

“Cristo nel Limbo”, seguace di Bosch  1575 circa,
Indianapolis Museum of Arts.

Un altro seguace, nello stesso periodo, ha realizzato un dipinto intitolato “Cristo nel Limbo”, dunque di soggetto affine. Si tratta di una composizione -che ricorda tantissimo quelle del maestro e che sarebbe facile considerare sua- con molte scene in contemporanea, gruppi di dannati inseguiti e puniti da demoni e animali mostruosi, anche con grande violenza -si noti l’uomo appeso a testa in giù, rappresentato mentre viene squartato- una grande torre a sinistra, i fuochi infernali a destra, la montagna con un’apertura dalla quale, seguito dalla luce, Cristo entra in questo luogo con mantello e scettro, per prendere le anime dei giusti (e sopra la montagna c’è un albero con un uomo appeso, forse Giuda), e al centro, anche qui l’elemento che colpisce per primo, uno strano essere con la bocca spalancata. L’essere ricorda un uomo, anche nelle fattezze del suo volto, che tuttavia si trova incorporato nel torso come nei famosi blemmi, ha braccia e gambe molto piccole rispetto a quella larga faccia, e sopra di quella ha una tenda con altre anime. Una figura grottesca e ormai lontana dal motivo tradizionale della Bocca dell’Inferno, di cui è in ogni caso erede.
L’altro grande protagonista dell’arte fiamminga cinquecentesca, Pieter Bruegel il Vecchio (1525 – 1569), è come Bosch un frequente interprete di soggetti sacri e di toni grotteschi. In un suo celebre dipinto del 1561, “Margherita la pazza” (Dulle Griet), è presente un’altra bocca infernale.

“Margherita la pazza”, Pieter Bruegel il Vecchio, 1561,
Museo Mayer van den Bergh, Anversa.

Al centro del dipinto è mostrata la protagonista che gli dà il titolo, Dulle Griet, una strega del folklore olandese che personifica l’avarizia e che semina il caos: le città in fiamme e le visioni mostruose sono il frutto delle sue opere.
La bocca ha un aspetto antropomorfo, ma ricorda anche quelle leonine che abbiamo visto precedentemente; come gli altri elementi mostruosi del quadro, ha una valenza simbolica.

Le rappresentazioni più belle, insieme a quella del Libro delle Ore di Caterina di Cleves, sono quelle di un altro artista olandese -dobbiamo concludere che gli artisti di questa nazione abbiano raggiunto l’eccellenza in questo soggetto-, appartenente alla generazione successiva: Jacob Isaacz van Swanenburg (1571-1638), che fu uno dei maestri di Rembrandt. Insieme ai soggetti storici, le visioni dell’Inferno sono i soggetti prediletti da Swanenburg, che realizza quattro versioni di una medesima visione dell’oltretomba -con disposizione simile degli elementi- raffiguranti la discesa di Cristo o il viaggio di Enea negli inferi.

“La Sibilla mostra ad Enea l’Oltretomba, la barca di Caronte”, Jacob Isaacsz van Swanenburg (1620 circa),
Museum De Lakenhal, Leida.
Altra versione de “La Sibilla mostra ad Enea l’Oltretomba”.
“Discesa di Cristo negli inferi”, 1586-1638.

“Giudizio Universale e Sette Peccati Capitali”, 1600.

Bibliografia

Schmidt, Gary D., The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteenth Century, Selinsgrove, PA, Susquehanna University Press, 1995.

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