Beowulf IV – Beowulf nel cinema

Oggi parliamo di cinema con un altro di quei post che avevo in cantiere da molto tempo: un viaggio attraverso i film tratti dal Beowulf.
Attualmente, Beowulf ha avuto tre principali adattamenti cinematografici, più alcuni film a basso costo per la TV; è anche, in quanto alla base del romanzo di Michael Crichton “Divoratori di morte”, legato al celebre film “Il 13esimo guerriero”, ma non lo includerò qui. Mi limiterò ai film che raccontano la storia dell’eroe che dà il titolo al poema e alla quale sono così legato.
Sono esclusi anche il film televisivo “Grendel” (2007), “Beowulf: Prince of the Geats” (2007), fondamentalmente perché non ho voglia di vedere film pessimi, e la serie TV “Beowulf: Return to Shieldlands”, che avrei anche inserito, ma di cui, dopo 20 minuti di visione, non ho retto il quantitativo di personaggi e situazioni stereotipate. Ho letto che dopo la prima stagione è stata cancellata, quindi forse forse non è neanche così grave la sua assenza (non escludo del tutto che farò altri tentativi, dato che pare che i mostri siano tanti).
Questo post verterà invece su film interessanti.

Le locandine dei tre film di Beowulf di cui parleremo.

Il primo film di Beowulf, non considerando il lungometraggio d’animazione australiano “Grendel Grendel Grendel”, del 1981 e basato sul romanzo “Grendel” di John Gardner -quest’ultimo avrà un post tutto suo in futuro- è la pellicola del 1999 diretta da Graham Baker, intitolata semplicemente “Beowulf” e generalmente indicata facendo riferimento all’interprete del protagonista, Christopher Lambert. Molto curiosamente, il primo film di Beowulf è una totale rivisitazione, il più lontano dal testo fra tutti quelli girati: spostando la vicenda di Beowulf nel contesto di un futuro dall’aspetto post-apocalittico, mantiene dell’opera unicamente quattro personaggi, cioè il protagonista, re Hrothgar, Grendel e sua madre, l’intreccio dell’eroe che raggiunge la reggia di Hrothgar, vessata da Grendel, per uccidere il mostro, e la vendetta della di lui madre. Tutto il resto appartiene al film.
Con i corti capelli bianchi, il costume di pelle ricoperto da fibbie e cinture, la spada ipermoderna legata alla schiena e i suoi numerosi accessori da cacciatore di mostri, il Beowulf di Christopher Lambert è un Dante di Devil May Cry serioso, che come Dante è figlio di un demone e di una donna e si muove attraverso balzi, capriole e sfilze di salti mortali, spesso inutili e finalizzati semplicemente al godimento del pubblico, grazie anche all’accompagnamento della colonna sonora Heavy Metal, mentre quando indossa il suo mantello ricorda anche i cacciatori di Bloodborne; mi riprometto di non chiamare più, nel proseguimento del post, questo personaggio con il nome dell’eroe del mio amato poema, perché non ha praticamente nulla a che vedere con lui.

Il protagonista.

Beowulf è l’eroe tipo della società germanica, è forte, onorevole, spinto dal desiderio della gloria e da un sincero sentimento di pietà verso Hrothgar, legato anche alla generosità ed ospitalità che questi ha rivolto, tempo addietro, a suo padre Ecgþeow; il protagonista di questo film, reticente a parlare di sé, è ossessionato dal timore di trasformarsi, prima o poi, in un demone completo, in quanto demone per metà da parte di padre, a suo dire “Baal, dio dell’oscurità e signore delle menzogne” (per chi non avesse familiarità con i demoni, Baal è una delle molte divinità orientali demonizzate dagli ebrei e poi dai cristiani, e una di quelle più ricorrenti nei moderni fantasy e horror). Questa natura sovrannaturale, cui forse sono dovuti i capelli bianchi (il personaggio non è affatto albino), gli conferisce le notevoli abilità fisiche -che, come dicevo prima, si espletano soprattutto in acrobazie inutili ai fini del combattimento- e poteri rigenerativi, e lo rende cupo, di poche parole, impavido ma preoccupato delle conseguenze che la sua presenza, se non subito, nel futuro, potrebbe provocare sugli altri: in altre parole, stereotipato.

Grendel.

Il Grendel del film si ritrova ad essere, visivamente, quello che mi piace di più fra quelli realizzati per il cinema -più per demerito degli altri, in realtà- poiché è mostruoso, non umano, con zanne, pelle coriacea, volto demoniaco. Questa è la parte positiva; l’essere permeato da un alone luminoso e lo spiccare balzi da supereroe sono la parte meno felice.
L’elemento più interessante del film è la madre di Grendel (Layla Roberts), poiché è intorno a lei che ruota un notevole elemento di reinvenzione, che sarà alla base del film del 2007. La madre di Grendel è un demone, un demone antico e, in teoria, molto potente -in pratica Beowulf la fa fuori con un po’ di fuoco- che, anche nel tessuto ignorante di questo film, porta con sé l’essenza di culti remoti di dee legate alla terra, alla luna, alla fecondità e alla sessualità, frutto di una sovrapposizione di motivi tipici della tradizione occidentale al personaggio del poema, che probabilmente era legato a questi motivi in origine, ma ne porta traccia minore nella redazione dell’anonimo poeta cristiano: lì la madre di Grendel è legata all’acqua, al mondo infero, e al male in quanto una delle tante creature discese da Caino.

La madre di Grendel su re Hrothgar.
Volevo postare anche l’immagine del suo vero aspetto,
ma vi toglierei un piacere troppo grande. Vi consiglio
la visione del film solo per arrivarci.

Ora, nel film di Graham Baker, la madre di Grendel compare inizialmente, e per la maggior parte del film, con le sembianze della seduttrice, della donna splendida e sensuale, che utilizza la seduzione per ottenere i suoi obiettivi. I ricorrenti sogni che affliggono Hrothgar (Oliver Cotton) rivelano il terribile segreto alle origini della storia: la madre di Grendel ha giaciuto con lui, cosa che ha anche causato il suicidio della sua sposa (Diana Dumbrava); la conseguenza più rilevante però è il fatto che da questa unione tra un uomo e un demone sia nato lo stesso Grendel. Accomunati dalle origini, Grendel e il protagonista del film sono legati e speculari, entrambi figli di un mortale e un demone, per il primo la madre, per il secondo il padre; uno ha vissuto come demone, l’altro come uomo, uno uccide gli uomini, l’altro uccide i demoni, anche se quest’ultimo uccide come forma di sopravvivenza, rituale, scongiuro, o forse semplice manifestazione della paura che ha di diventare demone, mentre Grendel uccide gli uomini per la sua propria natura, e probabilmente per volontà della madre, poiché la terra su cui si trova la reggia di Hrothgar, anticamente, era la sua.

Visto così ricorda anche Geralt di Rivia.

Per rendere più agevole il discorso, mi soffermerò adesso sul film che è terzo in ordine cronologico, ma che presenta alcune affinità con quello appena commentato.
“La leggenda di Beowulf” di Robert Zemeckis, film del 2007 il cui titolo originale è solo il nome del protagonista, è certamente la più celebre delle trasposizioni, una produzione hollywoodiana che vede impegnati grandi nomi e che è stata pubblicizzata certamente meglio delle altre due.

A differenza degli altri non è un film in live-action, ma realizzato attraverso una tecnica di animazione computerizzata in 3D, che utilizza il motion-capture per trasporre i movimenti di attori in carne ed ossa su personaggi creati col computer.
La sceneggiatura di questo film è opera di uno scrittore e intellettuale che molto ammiro, Neil Gaiman, l’autore di American Gods, Sandman, Coraline, per citare qualche titolo, e di Roger Avary; dalla loro reinvenzione di Beowulf derivano anche un romanzo e un fumetto.
Alla base di questa reinvenzione è l’idea che l’opera, che ci è pervenuta in quel codice di datazione incerta, con numerosi punti oscuri in cui molti vedono un contrasto tra una radice pagana e un intervento revisionistico cristiano, contenga una storia che precedentemente era stata molto diversa. D’altra parte, Neil Gaiman sa bene che storie antiche ed emblematiche come questa possono essere reinventate e alterate, e quali che siano i loro intenti, da queste prove possono risultare spunti e letture affascinanti. Il regista, che ritiene noioso il poema e ha diretto il film convinto per l’interpretazione datagli da Gaiman, non ha il minimo della mia simpatia, ma quell’interpretazione ce l’ha.
Per rafforzare il carattere pagano di Beowulf e del suo mondo, per dare risposta alla domanda “Chi è il padre di Grendel?”, porre maggior continuità tra la sequenza di Beowulf giovane e quella in cui è vecchio, e legare anche il drago a un’unica vicenda centrale, il film ha la sua chiave di volta nella madre di Grendel, che ha un potere ancora maggiore di quello che ha nel film fantascientifico, ma diversi punti di contatto. La dimensione dei mostri, come nel poema e nel film che vedremo più avanti, è concretizzata in un luogo fisico posto a una certa distanza dalla sala di Heorot, un antro posto all’interno di quello che sembra il cadavere di un gigantesco animale, che ricorda, nelle sensazioni, il “luogo del male” della palude di Grendel. Essi sono chiamati demoni, sono esseri misteriosi, antichi e crudeli, che il film mostra in un momento in cui popolano ancora la terra, ma in un’epoca di transizione in cui il loro tempo sembra essere sul finire. Come quello degli eroi e dell’antica religione.
Fin dalla prima scena, il festeggiamento ad Heorot, il film mostra il diffondersi della nuova religione e i risultati che essa ottiene facilmente in momenti di crisi come quello portato da Grendel; a Unferth (John Malkovich), il consigliere dei Danesi che ha una presenza maggiore di quella del poema, è data dunque la parte di colui che ha aderito alla nuova fede e tenta di convertire ad essa il suo signore. Il Hrothgar di Antony Hopkins è molto lontano dal re degli Scyldingas, saggio e valoroso, sia in quanto dedito ai piaceri del denaro e della carne (che per l’autore del poema sarebbero certamente vizi di capitale gravità), cui incita gli uomini mentre lo si vede, alla prima apparizione, nudo. flaccido e avvolto soltanto da un mantello, che in quanto uomo che è stato debole, e soffre ancora nell’intimo per quella debolezza, sulla quale si è costruito ciò che ha. Quando Grendel, in una sequenza d’azione e truculenta violenza, attacca la sala, Hrothgar è ancora presente e sfida il mostro con la spada piuttosto che ritirarsi, ma il mostro non lo attacca e anzi, nel vederlo insistere, abbandona la sala per tornare nella sua tana. Questa scena ha la felice idea di un freddo fuoco blu, provocato quasi per magia dall’arrivo di Grendel, come unica fonte di illuminazione dopo il suo ingresso, che ha spento ogni altra luce: la sua apparizione è sovrannaturale da qualunque punto di vista.

Grendel deve molto all’interpretazione dell’attore Crispin Glover, che ha influito sul suo stesso design. Sicuramente, quello di questo film è il più peculiare in termini estetici, e una delle versioni più ripugnanti mai fatte su di lui; se inizialmente l’intenzione era optare per un tradizionale essere massiccio e robusto, pesante e certamente in ottima salute, a poco a poco il team creativo ha optato per un essere completamente diverso, una creatura rachitica, deforme, in stato di decomposizione, con la pelle lacera che mette a nudo i tendini, pustole da ogni parte, un arto meno sviluppato dell’altro e una testa ipertrofica, dall’aspetto orrendamente umano, con un enorme timpano sporgente, pulsante e delicatissimo, causa autentica delle sue reazioni: Grendel è ipersensibile ai suoni, e quando i Danesi fanno festa con musica e balli, anche attraverso la lunga distanza tra loro e lui, i suoni che producono sono per lui troppo forti, dolorosi, lo tormentano e lo portano a venir fuori solo per farli tacere -la distanza attraverso la quale sente, in ogni caso, trovo che sia esagerata.
Inoltre, Grendel parla. Parla in maniera impastata, e soprattutto, in originale, ha l’affascinante caratteristica di parlare in anglosassone (Old English), persa nel doppiaggio in italiano che si limita a dargli diversi difetti di pronuncia -mentre sarebbe stato interessante se avesse avuto , per esempio, un’inflessione dialettale; grazie alla parola ci mostra la sua psicologia e la sua sensibilità, per quanto poco rivolta al dolore che provoca agli uomini. Non è difficile, osservandolo e udendo i suoi lamenti, che la cosa che conosce meglio al mondo è il dolore, e il suo aspetto, per direttiva dello stesso regista, doveva essere quello dell’incarnazione del dolore stesso.
Insieme a ciò, i creatori del film l’hanno concepito come “un cocco di mamma”, che ha sempre vissuto con la propria genitrice, venendo da essa coccolato sino a quando lo vediamo.
Questo dà occasione di trovare nuovi punti di vista sul mostro del poema, nel suo rapporto col dolore e con la madre. Il Grendel di Crispin Glover, pur nella peculiarità del suo rachitismo, che non mi compiace particolarmente nella misura in cui io leggo, nel personaggio originale, l’espressione di un potere della terra, vigoroso e indomabile, rientra in quel ventaglio di interpretazioni moderne che vedono nell’orco una mostruosità intesa come “umanità altra”, cioè un essere che è mostro e ha l’anima di un mostro, e per via di quell’anima sperimenta stati d’animo comuni a quelli dell’uomo, come la solitudine, l’esclusione, la rivalsa che deriva dall’odio verso coloro che ai suoi occhi hanno ricevuto una fortuna a lui negata, cioè gli uomini, e quindi l’eccitamento della vittoria e il panico, nell’ultimo momento, quando viene messo alle strette da un mostro ancora più smisurato. Le interpretazioni cui mi riferisco sono, accanto ad essa, quella del romanzo di John Gardner citato all’inizio del post, e quella del film “Beowulf & Grendel”, di cui parlerò per ultimo. Il Grendel di questo film è Grendel in quanto escluso, in quanto costretto a una vita di oscurità, e in quanto violentissimo carnefice. Nel suo aspetto aberrante, inoltre, nel suo essere una creatura incompleta e deforme, sembra riecheggiare uno degli elementi della poetica dell’autore di Beowulf: la razza cui lui appartiene, in quanto discesa da Caino, è “esterna” al legame di Dio con la natura, e dunque estranea a leggi naturali: da questo deriva l’invulnerabilità del suo corpo alle armi (presente del resto anche nel film) e anche, idealmente, la giustizia della sua morte; questa condizione potrebbe dunque essere concretizzata in questa forma così innaturale, anche se escluderei che la rilettura sia stata così profonda. Il rapporto di Grendel con la madre, invece, pone l’accento su come la forza e la violenza che esibisce siano maschera di una sostanziale debolezza, le reazioni inconsulte di un bambino viziato quando le cose vanno male. Il Grendel del film è sostanzialmente un bimbo malaticcio alto tre metri. Può questa lettura applicarsi anche a quello del poema? Potenzialmente sì, ma ho sempre visto l’orco come un essere compiuto, le cui reazioni derivano non da una carenza di maturità, ma da una versione differente, propria della sua natura, di quella che noi chiamiamo tale.

L’attacco di Grendel è seguito dalla scena della navigazione di Beowulf e dei Geati. Non viene mostrata l’origine del viaggio o la sua decisione, e né Hygelac né la terra Geata vengono mai mostrati. Beowulf (Ray Winston) è accompagnato per tutto il film da Wiglaf (Brendan Gleeson), che qui non è un nipote o un parente, ma l’amico più stretto, approssimativamente coetaneo di Beowulf, e a lui inferiore in termini di rango (gli si rivolge spesso come “mio signore”), probabilmente perché Beowulf è comunque nobile; suo padre Ecgtheow viene nominato più volte da Hrothgar, insieme al ricordo dell’ospitalità che questo ha accordato a quello, e della lealtà che ne ha ricevuto.
Beowulf è completamente creato in CG, con la motion capture e la potente voce di Ray Winston, ma un corpo ideale, di cui Zemeckis ha ritenuto non poter esistere un corrispondente reale. L’idea è che Beowulf sia un uomo al di sopra degli altri, la forma estrema di kalòs kaì agathòs, dove alla superiore bellezza corrisponde superiore forza; non però un’effettiva “bontà”: perché se di lui si vuol dare l’incarnazione più bella, più forte, più splendente nell’esteriorità, in questo film si ha anche la ricerca dei vizi, di come interiormente questo sia un uomo oscuro e profondamente debole. E dunque un uomo come gli altri.
La sua presentazione si svolge prima con le roboanti parole che scaglia contro la voce della tempesta che affronta per mare mentre i suoi uomini paventano per la loro sorte («Il mare è mia madre, e non mi riprenderà nel suo oscuro grembo!»), poi con le dichiarazioni davanti ai Danesi, le promesse di uccidere il loro “troll”; e poi, con l’episodio di Unferth che menziona la gara di nuoto con Breca, che mette in scena quella che nel poema è già una sequenza emozionante, la lotta contro i mostri marini, rendendola altamente spettacolare e proporzionalmente cruenta: i niceras del poema, che probabilmente erano dei serpenti di mare, sono resi qui come giganteschi esseri simili a una lampreda, con spaventosa dentatura disposta su più file, un cappuccio simile a quello del cobra, e la curiosa caratteristica di avere un occhio solo, che nelle intenzioni degli autori serve a conferire loro un sapore mitologico: vedendo un elemento immediatamente riconducibile a una recondita immagine (quella dei Ciclopi) di miti remoti, si è portati a collocare questi mostri in quello stesso mondo remoto. E la forza di Beowulf nell’ucciderli brutalmente ne viene accresciuta.
Ben più importante però è l’aggiunta di un dettaglio, che Beowulf nel suo racconto a Hrothgar e Unferth riporta in maniera errata: in fondo al mare, dopo la lotta, Beowulf si è imbattuto in una sirena, e non l’ha uccisa, come dice, ma ha avuto un amplesso con lei.
Sappiamo così che Beowulf ha una debolezza, cade facilmente in preda alla lussuria, anche davanti a un essere che in parte non sia umano, e oltre a rivelarci chi lui sia davvero, questo episodio prefigura parte del suo avvenire. Anche il suo continuo osservare la regina Wealtheow (Robin Wright) si lega a quest’indole.

La lotta con Grendel ha delle caratteristiche peculiari.
Gli uomini non si addormentano, restano tutti in piedi e fanno baccano con le armi e le canzoni a squarciagola, ad eccezione di Beowulf, che si stende a occhi chiusi, e che soprattutto si spoglia, intendendo affrontare il nemico ad armi pari, senza armi né corazze. Grendel irrompe di nuovo, provocato dai rumori, e ha un altro cruento scontro in cui spicca il momento in cui mastica la testa di un Geata. Quando Beowulf si sveglia, si lancia contro di lui in un susseguirsi di inquadrature tese soprattutto a non far vedere i gioielli di famiglia -in interessante simmetria col fatto che Grendel “non ha il patacchio!”- con acrobazie sui tavoli e i lampadari della sala, fino al momento in cui queste azioni portano a imbrigliare Grendel per il braccio, a immobilizzarlo grazie a un sistema di catene e pesi, e a tenere il suo braccio nella porta. Nel frattempo, in quanto indebolito e spaventato, la creatura comincia a rimpicciolirsi, fino ad assumere dimensioni umane. E a quel punto, il mostro diviene Beowulf:

«I tuoi giorni da sterminatore sono finiti, demone!»
«Non sono io il demone qui!» […] «Tu-cosa-sei?»
«Io sono…squartatore. Trucidatore. Distruttore. Sgozzatore. Sono le soglie delle tenebre, gli artigli della notte. La mia è forza, lussuria, e potere, IO-SONO-BEOWULF!»

Beowulf non stacca il braccio a Grendel con la sua sola forza, ma utilizzando la porta. Una scelta che rende più brutale il passaggio, ma certo meno eroico, e decisamente di tono più basso. Il braccio, giusto per aggiungere, ha ancora uno spasmo dopo essere stato tranciato. Il punto, comunque, è che Beowulf riesce a sconfiggere Grendel per una fondamentale ragione, l’essere più crudele e violento di lui, il combattere per la precisa ragione di uccidere e non per l’abbandono all’istinto, e alla paura di Grendel per un avversario così tremendo si aggiunge quella per le parole minacciose che questi gli rivolge, tutti attributi -tranne forse il riferimento alla lussuria- che possono perfettamente ricondursi allo stesso mostro e che sono molto più pertinenti a lui. In questa occasione, Beowulf è diventato Grendel.

Questa action figure della MacFarlane Toys
mostra per bene il vero aspetto della
madre di Grendel.

La madre di Grendel, come nel film del 1999, ha due aspetti, uno seducente e uno mostruoso, ma quest’ultimo non viene mai mostrato direttamente, e delle buone scelte registiche ci permettono di farcene un’idea dagli indizi sapientemente disposti. È un demone acquatico dalla pelle dorata, con una lunga coda e la testa simile a quella di un pesce; soprattutto, è molto potente, più potente di Grendel e della versione del film con Christopher Lambert, in quanto dotata di abilità magiche. È una minacciosa presenza già all’inizio del film, ma interviene solo quando suo figlio torna mutilato e moribondo alla tana. E lo fa con danni ben maggiori. La notte successiva allo scontro, mentre Beowulf dorme in una sala piena di uomini e di donne, vede in un sogno Wealtheow sospesa su di lui, implorandolo di darle un figlio; il rifiuto, o meglio la reticenza, provocata dallo stupore per la situazione, dissolve il sogno in un incubo in cui la bella donna diviene un mostro orripilante, e al risveglio di Beowulf, tutti i presenti, tranne lui, sono appesi alle travi della sala, ricolma di sangue.
È Hrothgar a informarlo che il mostro è la madre di Grendel. Lui a dire che il padre “non può più nuocere agli uomini”. Lui che conosce la storia, di cui sa qualcosa anche la regina, che non vuole assolutamente giacere con lui. Si coglie che dietro ci sono segreti tremendi, e come già detto, scopriremo che di fondo c’è la stessa idea presente nel primo film esaminato, nel rapporto tra i due mostri e Hrothgar.
Quando Beowulf va nell’oscuro covo per stanare il nemico, dopo aver ricevuto da Unferth la spada Hrunting, come atto di pace dopo la discussione avuta inizialmente, fedelmente al poema, ci va accompagnato da Wiglaf, che però rimane fuori, e ci va con Hrunting e con la coppa che Hrothgar gli ha donato per la sua vittoria contro Grendel. Questa è interessantissima per due ragioni: la prima, collegare questa parte a quella del drago, in quanto la coppa è quella il cui furto causerà il suo attacco; la seconda, trasporre in qualche modo un passaggio del poema, quello della narrazione di Sigemund, uccisore di un drago. Questa viene cantata durante la festa in onore della vittoria di Beowulf, come modello di grande eroe -probabilmente si tratta dell’attribuzione a Sigemund di un’impresa che altrove risulta compiuta da Sigurd, suo figlio; è incerto quale delle due versioni sia da ritenersi più antica, benché generalmente l’uccisore del drago sia Sigurd-e anticipa l’impresa affine che Beowulf compirà da vecchio. Nel film, è Hrothgar ad avere ucciso un drago da giovane, e a rivelare l’esistenza di un punto vulnerabile sul collo dei draghi, che si rivelerà importante alla fine; Hrothgar, dunque, è stato un grande eroe molto tempo prima, o almeno si può pensare che lo sia stato.

La coppa ha la strana caratteristica di illuminarsi al buio. Questa è stata concepita dagli artisti del film, per avere un’illuminazione senza inserire luci artificiali in un luogo non frequentato dall’uomo; inoltre, nell’acqua sono presenti dei microrganismi bioluminescenti, che producono una luce di diversa tonalità, azzurrina e fredda che ben bilancia quella dorata e calda della coppa. È una scena mistica e sovrannaturale, connotata di mistero, ma senza il senso di male e dannazione trasmesso dalla palude del poema, dove ad accogliere Beowulf è un’orchessa, una megera armata di coltello. Al Beowulf di Ray Winston non appare nulla di simile, ma è invece una splendida, sensualissima Angelina Jolie, con qualche ritocco in computer grafica, una lunga treccia che muove come un tentacolo, acqua dorata sul corpo e dei veri e propri tacchi naturali sotto i talloni , a emergere dall’acqua chiamando l’eroe per nome, informando anche sul suo significato (“Bee-wolf, bear”, reso malissimo da noi come “bell’orso, lupo”), e dissolvendo col solo tocco la spada Hrunting, in un’ideale eco del poema, dove Beowulf non riesce a uccidere la creatura con la spada di Unferth, ed è invece grazie ad una gigantesca spada magica che la può decapitare, prima che questa spada, appunto, si sciolga.
Occorre premettere che questo demone sarebbe certamente un avversario ostico, per l’insidia della sua coda-tentacolo, il vantaggio in un ambiente acquatico, e possibili poteri che non conosciamo; potrebbe o non potrebbe prevalere su Beowulf. Fatto sta che per lui ha piani ben diversi: come ha già detto nella sua apparizione onirica, vuole avere un figlio da Beowulf, e per questo gli propone un patto decisamente vantaggioso: potere e ricchezza infiniti, un regno, il nome di re, tutti bene che saranno suoi alla condizione che giaccia con lei, che quasi quasi è la parte migliore. La coppa, inoltre, dovrà rimanere come pegno di quell’accordo.
Naturalmente, Beowulf accetta. E mentre, sia pure non con impeto e foga, ma quasi come in una resa, si lascia avvolgere dall’abbraccio della donna dorata, il corno riflette sulla sua superficie luminosa le vere sembianze del mostro.

Beowulf cade. Quello di questo film è un Beowulf che cade, che non riesce a sconfiggere il mostro, a superare la prova più difficile; perché uccidere una mostruosità che ripugna col suo aspetto e nuoce alle persone non richiede poi chissà quale sforzo, se possiedi tutte le risorse materiali per farlo; ma davanti a un nemico insidioso che ti tenta e ti offre tutto quello che desideri, facendo leva sulle tue debolezze, che sembra promettente e che tu sai essere il nemico, l’assassino, con il peso della speranza di coloro che ti hanno mandato e la loro fiducia nel tuo agire nel modo migliore, lì si ha la prova per la quale un uomo può essere visto come qualcosa di più, come un eroe, qualcuno in grado di fare la cosa giusta quando nessun altro lo è. E Beowulf, in quel momento, non è un eroe. È un uomo come tutti gli altri, che cade come sarebbe caduta la maggior parte di noi. Chi conosca se stesso abbastanza saprà forse dire cosa avrebbe fatto al suo posto; io dubito di avere quella conoscenza.
Cade, dunque, come è caduto Hrothgar. La vera storia dietro questo cerchio di uomini e mostri si chiarisce nelle scene successive a quella della caverna, che vedono il ritorno di Beowulf e una lunga costruzione di menzogne, che come se eretta sulle fondamenta di altre menzogne, quelle della “volta precedente”, la volta di Hrothgar, svetta ancor più alta e solida, come una torre di Babele eretta verso la dannazione. Ad alimentare gli inganni, del resto, è la stessa madre di Grendel: se nel poema Beowulf tagliava la di lui testa come prova del successo nella palude, qui è lei stessa ad averla staccata e consegnata a lui, perché tutto filasse liscio; oltretutto, nelle apparizioni del corpo di Grendel successive alla sua morte si è visto il corpo divenire sempre più piccolo, e l’ultima volta che lo vediamo, il troll è un neonato con una testa enorme.
Beowulf racconta dunque le sue menzogne, di come la spada sia rimasta confitta nel cadavere del demone femmina, di come nella lotta la coppa gli sia stata sottratta, tutte cose cui credono tutti ad eccezione di un uomo, Hrothgar, ovviamente, perché lui sa, lui nella caverna c’è stato, lui la donna l’ha vista.

«Dimmi, Beowulf, com’era?»
«Era…orribile…»
«Avanti, Beowulf, sappiamo tutti e due che non è vero.»

La nuova vittima non ammette davanti alla vecchia quello che è accaduto, ma la vecchia lo comprende benissimo. E realizza che non c’è scampo, che il maleficio dei demoni sugli uomini è invincibile. Per questo decide di abbandonare quel mondo oscuro, e lo fa nominando Beowulf suo erede davanti ai presenti, per poi dirigersi alla finestra e lasciarsi cadere in mare. Lesta come un fulmine, una creatura acquatica afferra il cadavere e lo trascina con sé.
Questa scena capovolge quanto avveniva nel Beowulf del 1999, dove era la moglie di Hrothgar a lanciarsi da una torre una volta appreso del tradimento del marito con il demone. Ma soprattutto, è il colpo finale della sequenza di degradazione che mostra tutti quanti gli uomini vittime della debolezza, della lussuria, dell’inganno, della paura.
Ecco perché Beowulf non torna mai più nella terra dei Geati, ma resta a Heorot come re dei Danesi, sposando Wealtheow, che non accetterà di unirsi a lui come non ha voluto unirsi a Hrothgar, e per la stessa ragione. Il suo regno è grande e glorioso come era stato promesso, ma lui ha perso. Quando viene mostrato dopo un salto temporale di alcuni anni, appare triste e spento, mentre contempla la battaglia fra Danesi e Frisone che avviene sotto i suoi occhi. Gli anni trascorsi hanno visto il cristianesimo diffondersi e soppiantare gradualmente la vecchia religione, fenomeno che è esaminato più dettagliatamente in “Beowulf & Grendel”; e a Wiglaf, osservando la battaglia e pensando alla desolazione del suo tempo, dichiara, con una frase che trovo molto bella:

«Siamo noi uomini i mostri adesso. Il tempo degli eroi è morto, Wiglaf. Il Cristo Dio lo ha ucciso, ha lasciato l’umanità con nient’altro che…martiri piangenti. Paura. E vergogna.»

Poco dopo, la sua attenzione è attratta da uno dei Frisoni, che afferma di essere lì per uccidere Beowulf. Il re scende da cavallo, ignorando Wiglaf che gli ricorda le pratiche imposte dal costume, ed esorta il Frisone a procedere. Questi si chiama Finn di Frisia, e il suo nome potrebbe omaggiare l’eroe protagonista del Frammento di Finnsburg, che viene menzionato anche nel nostro poema. Il re gli dice, dopo essersi privato delle sue armi:
«Tu credi di essere il primo che tenta di uccidermi? Oppure il centesimo? Mh? Allora ti voglio dire una cosa, frisone: gli dèi non permetteranno che io muoia sulla tua debole lama, gli dèi non permetteranno che io muoia di spada, o inghiottito dal mare, gli dèi non mi lasceranno morire nel sonno, consumato dal tempo! Affonda qui la tua ascia, Finn di Frisia! Toglimi la vita!»
Finn è esitante: «Qualcuno gli dia una spada, o io…io…»
«Cosa vuoi fare? Vuoi uccidermi? E allora uccidimi! Avanti! Uccidimi! Uccidimi!»
Dopo alcuni secondi di tensione, Finn abbassa la sua ascia e china il capo, affranto da quanto gli è capitato. Beowulf addolcisce la voce e gli dice, piano:
«Lo sai perché non puoi uccidermi, amico mio? Perché io sono già morto. Molti anni fa, quand’ero giovane». Dunque si rivolge ai suoi uomini e ordina:
«Dategli una moneta d’oro e mandatelo a casa. Ha una storia da raccontare».

In parte vi ho riportato questo dialogo per ragioni personali, l’importanza che dà Beowulf al fatto che Finn racconti la sua storia, l’urgenza e la solennità di quella frase, sono per cose davvero splendide, e tale frase è sempre nella mia mente come una di quelle che mi hanno convinto e indirizzato nella mia volontà di dedicare la vita a raccontare storie.
Per il resto, questo rivela come si senta il Geata adesso. La rinuncia alla vittoria, la scelta di non procacciarsi la gloria e accettarla offerta a poco prezzo, la facilità con cui ha ottenuto un castello, un regno, e la donna che desiderava, e ancora, l’inconsistenza di quei beni, perché non li ha posseduti davvero, e quella donna lo disprezza, sono getti di polvere e terriccio che hanno soffocato il suo antico fuoco.
È proprio col fuoco che la storia cambia direzione.
Come nel poema, uno schiavo, il servo di Unferth (che egli maltratta per tutto il corso del film), ruba una coppa, la coppa, quella che Beowulf ha lasciato alla madre di Grendel e che ha detto a tutti di avere perduto, e la riporta al palazzo. Quella notte, Beowulf ha un incubo, in cui è di nuovo in quell’antro malvagio a parlare con qualcuno, un uomo dorato che intende distruggere tutto ciò che lui ha e uccidere sua moglie e la sua concubina, Ursula (Alison Lohman), cui è molto affezionato, e che come la donna demoniaca tanto tempo prima, alla fine del sogno ha occhi crudeli e una bocca piena di zanne. La stessa notte, un enorme drago brucia un villaggio nelle vicinanze. Nell’inferno provocato dal mostro, il vecchio Unferth trova un uomo dorato in una casa, che gli si rivolge e gli lascia un messaggio, che ammonisce tutti contro “le colpe dei padri”.
In questo modo, chi avesse ancora dubbi è costretto a crederci: il nuovo mostro, che appare sia in forma di drago che di uomo, è il nuovo figlio della donna demone, il figlio che lei è avuto da Beowulf come parte del suo accordo, dal quale lei non ricava le gioie della maternità o compagnia nel suo angusto nascondiglio, ma strumenti con cui perseguitare il genere umano che è sempre stato il suo nemico. Il drago è il figlio di Beowulf. Un’idea con la quale Neil Gaiman ha collegato le storie, dato un motivo al drago in seno alla storia degli orchi, e trattato il tema del figlio che diviene una minaccia per il padre, di suo interesse.
Col drago, sembrano rivivere anche i tempi delle angherie di Grendel, anche perché qui i due mostri colpiscono la stessa terra, e non due luoghi diversi come nel poema.
Beowulf però è invecchiato ben meglio di Hrothgar, è ancora forte e in grado di combattere; come lui, d’altra parte, vive la maledizione del patto con il demone. Per questo decide di affrontare in prima persona il drago, approntando diverse linee di difesa tra l’antro dei mostri e il castello, per poi dirigersi in quel luogo accompagnato da Wiglaf.
Prima di andare, si accomiata dalla moglie, ed è in quel saluto, forse il primo momento sincero tra i due, dove lei ha il coraggio di domandare «Era davvero così bella?», e lui quello di rispondere «Sì, e piena di belle promesse», che si ha una frase grazie alla quale possiamo comprendere davvero cosa ci racconta il film, insieme ai suoi mostri e ai suoi spettacoli:

«Non ricordarti di me come re o come un eroe, ma come uomo, fallibile e imperfetto».

Dopo aver lasciato Wiglaf fuori dall’entrata della grotta, Beowulf entra con il corno, e trova ad aspettarlo la sua antica amante. Getta il corno verso di lei nel tentativo di ristabilire il patto, ma viene rifiutato: è troppo tardi. Così la donna dorata si libra lentamente verso l’alto, illuminando le forme del drago che stava immobile a osservare nell’ombra. Questi sputa un torrente di fuoco che Beowulf scarta gettandosi fuori dall’antro, quindi sfonda la parete di roccia col suo corpo, spiega le ali e inizia il suo volo di morte verso Heorot.

Nel trasporre il più antico drago volante e soffiatore di fuoco della letteratura -almeno per quel che ho scoperto io finora-, il team di questo film regala uno dei draghi più belli che abbia mai visto, certamente uno dei miei prediletti. Non il drago migliore del cinema, primato che va a Smaug e che può anche essere conteso da Draco di Dragonheart, ma è con lui che si ha quella che per me è, senza mezzi termini, la miglior lotta di un uomo contro un drago di tutta la storia del cinema.
Il drago è dorato, probabile riferimento al tesoro, un elemento fondamentale del poema, al punto da codificare, insieme a Fáfnir e attraverso Lo Hobbit, la più classica delle iconografie draconiche, che qui è del tutto assente; è dorato come la madre e come la coppa. A differenza della quasi totalità dei draghi del cinema dotati, come lui, di soli quattro arti tra ali e zampe posteriori, che si muovono a quattro zampe come i pipistrelli, questo emerge dalla roccia in piedi su due sole zampe, le quali sono legati alle ali attraverso un proseguimento della membrana, che gli ideatori hanno tratto dagli scoiattoli volanti perché rendesse unico il loro drago, mentre ai miei occhi è la meno interessante delle sue caratteristiche. La testa del drago è quella davvero spettacolare, nella forma del cranio che ricorda quella dei serpenti, anche per via dell’assenza di corna, nelle narici e nella dentatura, che fanno pensare a un canide, nelle zanne laterali come quelle di un cinghiale, e nella vaga parvenza umana, che si vede anche senza comprendere dove la si veda, che gli dà un aspetto sinceramente crudele. Il volto del drago è stato realizzato in modo da ricordare in qualche modo quello di Beowulf, e lo stesso Ray Winstone ha interpretato i suoi movimenti in motion capture, in modo da saldare il collegamento tra l’eroe e il mostro. In aggiunta, il drago possiede, ripiegata ai lati della coda, una membrana che può tendere per trasformare questa in una grande pinna e muoversi agevolmente anche sott’acqua: con questa idea, si ha un drago diverso dal solito (in molte storie essi sono vulnerabili all’acqua), molto più pericoloso del solito in quanto in grado di muoversi in qualunque elemento, e legato alla creatura che lo ha generato. Se nel poema il fyrdraca era al compimento di un percorso che da un avversario terrestre (Grendel) a uno acquatico (sua madre) portava l’eroe a scontrarsi come gli elementi superiori, il fuoco e l’aria, qui il drago è l’incarnazione di tutte le potenze della terra, non in successione ma contemporaneamente.

Il combattimento avviene tutto sul corpo del drago, cui Beowulf si attacca piantando nella sua coda un’ascia legata al suo braccio. Dopo un volo tra alberi spogli e distese innevate, i contendenti si arrestano davanti alla linea di arcieri e balestre giganti approntate contro il mostro alato, che non ne viene per nulla ferito, come lo stesso Beowulf che grazie alla protezione della sceneggiatura e qualche violazione delle leggi della fisica evita o para tutte le frecce. Dopo che il drago ha ridotto in cenere tutto quello che lo colpiva, e nel frattempo Beowulf si è staccato dalla fune, un ponte sotto cui passa il drago gli permette di ancorarsi alla sua schiena, e qui avvengono le sequenze davvero badass, quella in cui il drago impiega tutto, dita delle ali, artigli posteriori, mascelle, per afferrare gli uomini a cavallo su cui vola quasi rasoterra e farli precipitare nel vuoto, tutto per ferire Beowulf; quella in cui il drago sfrega la schiena su una parete di roccia per liberarsi del padre -che non dovrebbe poter resistere-, e infine quella in cui si tuffa in mare, mostrando le abilità natatorie mentre ai lati della bocca tiene accese delle fiamme che idealmente lo riscaldano nell’acqua gelida -fiamme che presumiamo essere molto speciali per bruciare sott’acqua-. Beowulf -che non si stacca neanche con l’impatto dell’acqua, ma col contraccolpo provocato da un relitto, utilizza l’ancora di questo per legarsi al collo del drago al successivo attacco. Questi riemerge e vola verso il castello, accanendosi sul tratto di mura dove trova Ursula e Wealtheaw e mancandole grazie a Beowulf che lo strattona con la catena dell’ancora -il tono mio è concitato, si capisce-, finché l’eroe non riesce a colpire la piccola membrana di pelle semitrasparente, il punto debole che si illumina al passaggio del fuoco, posto nel collo del drago, il punto di cui aveva parlato Hrothgar.
Grazie al varco che apre, Beowulf può accedere al cuore di suo figlio.
Ora, la scena seguente -nell’ambito di un combattimento che è bello anche perché eccessivo, più spettacolare che verosimile, e che io premio proprio perché per combattere un vero drago occorre raggiungere l’eccesso che a questi è connaturato- si regge su una base decisamente criticabile, ovvero che il cuore del drago mantiene le dimensioni di un cuore umano. Un cuore umano che pompa sangue in una bestia grande quanto un’aereo. Poeticamente è il cuore di qualcuno che per metà è umano, ma è comunque una pessima scelta. Questa follia permette però una scena che ha molto significato, ovvero che Beowulf, nel tentativo di colpire quel cuore, dopo aver perso la spada a causa del calore e non potendo arrivarci con la mano, decide di tagliare con un pugnale l’altro braccio, quello con cui è legato al drago, senza rimuoverlo del tutto ma lasciando abbastanza spazio da sporgersi di più e arrivare al cuore. Cuore che afferra ed estrae dal corpo, uccidendo il drago, che precipita in mare insieme a lui; dopo aver visto Wiglaf, che intanto si è fatto a cavallo tutta la strada tra la grotta e il castello, salvare le due donne dal crollo delle mura, torniamo sulla spiaggia a vedere i corpi dei due contendenti stesi uno accanto all’altro, immagine che, per quanto diverse siano state le storie, è anche un’immagine del poema: smisurati e senza pari, legati all’oro e al sangue. Il mare scioglie il corpo del drago lasciando solo quello dell’uomo dorato, verso il quale Beowulf stende il braccio per un primo e ultimo gesto paterno, prima che il mare dissolva anche quel corpo. Infine, raggiunto da Wiglaf, Beowulf prende commiato dalla vita, cercando di avvertire l’amico della madre di Grendel ancora in vita, senza essere creduto. Nel film, Beowulf non ha la possibilità di spirare in pace.
Il significato di cui dicevo è che in quel momento, per sconfiggere il suo nemico, Beowulf si priva del braccio come ha fatto con Grendel. Beowulf diviene Grendel per sconfiggere il nuovo mostro, passando -in minima parte e simbolicamente- per il suo dolore e la sua mancanza, il suo essere meno.

La storia di questo film è quella di un ciclo, il ciclo compiuto da un mostro antico e potente, incarnazione della lussuria e dell’avidità, che giace con gli uomini per avere da loro figli mostruosi con cui perseguitarli. Figli che nascono in proporzione ai padri, ragion per cui Grendel è orrendo e deforme, un bambino stirato fino a diventare un gigante, come evidentemente dev’essere stato Hrothgar, mentre il figlio di Beowulf è grande, maestoso, potente come il padre.
La fine del film, dopo il funerale, che del resto è l’ultima scena del poema, un momento oscuro dove i Geati paventano le guerre incombenti con i popoli vicini, lascia immaginare un proseguimento del ciclo, perché mentre Wiglaf osserva la barca con la salma del re che arde secondo il costume funerario germanico, scorge tra le fiamme una donna dorata adagiarsi sul corpo, e poi la vede, invitante, emergere in lontananza in un invito. Vi è qualcosa di sinistro in questa immagine, quella di un male, che ha appena mostrato le sue terribili facoltà, mentre torna puntuale per riprendere da capo. Wiglaf la guarda e realizza ciò che è accaduto, il suo sguardo è pieno di sentimenti, e il film non dice cosa accadrà, se continuerà il ciclo o in qualche modo lo spezzerà.
È lecito chiedersi da quanto tempo perduri: pensiamo al corno a forma di drago di Hrothgar, che è stato nella grotta dei mostri e ha giaciuto con la donna dorata, divenendo padre di Grendel: anche lui potrebbe essersi recato lì per uccidere lei, dopo aver suscitato la sua ira uccidendo uno dei mostri da lei generati, magari lo stesso drago che dice di aver ucciso da giovane; ma potrebbe anche aver mentito sul drago, come Beowulf ha mentito sulla madre di Grendel. La prospettiva del film, sia nel passato che nel futuro, è quella di un complesso intreccio tra uomini e mostri, ed è questo, a parer mio, il suo punto di forza.

Ben diverso è”Beowulf & Grendel”, del 2005, frutto di una produzione canadese e islandese, diretto da Sturla Gunnarsson, con Gerard Butler (che voi ricorderete soprattutto come Leonida in “300”, 2007, mentre io lo associo prima di tutto a “Reign of fire”, 2003) nei panni di Beowulf, Stellan Skarsgård (il dottor Erik Selvig dei film di Thor e degli Avengers) come Hrothgar, Rory McCann (IL MASTINO) nel ruolo di Breca, che nel poema è solo menzionato come guerriero che ha gareggiato contro Beowulf in una nuotata, mentre qui è uno dei membri della spedizione (Rory McCann ha avuto ruoli anche in “Clash of Titans” del 2010, e nel ben più bello “Solomon Kane” del 2009), e Sarah Polley che interpreta Selma, un personaggio inventato per il film, che è tra i principali motivi del suo risultato meraviglioso.
Questo film è ben poco noto, completamente oscurato dalla fama del “Beowulf” di Robert Zemeckis, uscito giusto due anni dopo; è però quello che mi piace di più tra i film di cui parlerò in questo post, nonché la ragione dell’ideazione dello stesso, e per questo mi dilungherò sul suo conto.
Per farla breve, questo film umanizza Grendel, gli dà motivazioni, mette in dubbio le apparenze, e per queste ragioni ha vinto il mio favore.
Nel corso del film appaiono in sovrimpressione tre titoli che indicherebbero tre parti, anche se la seconda corrisponde alla quasi totalità del film, mentre la prima è un breve prologo e la terza è la sequenza sulla madre di Grendel, molto più breve di quella del figlio.
Nella prima sequenza, intitolata “Le origini dell’odio”, si ha la prima delle aggiunte che rendono questo film un’opera particolare: viene mostrato Grendel da bambino (Hringur Ingvarsson), un bambino irsuto con barba e lunghi capelli, al di fuori di ciò di aspetto perfettamente umano, accompagnato dal padre (Spencer Wilding) un omone vestito di pelliccia. Accerchiato, dopo aver nascosto il figlio, da un manipolo di cavalieri danesi comandati da un giovane Hrothgar, il padre di Grendel viene colpito e scaraventato giù da un’alta scogliera. Hrothgar, nello sporgersi, scorge anche il piccolo mostro, ma trattenuto da un sentimento di pena, di cui tanti anni dopo proverà rimpianto, lo risparmia e si allontana. In una sequenza molto toccante, il piccolo Grendel scende fino al cadavere del padre, e poiché non può trascinarlo, gli taglia la testa con la di lui ascia e porta quella con sé nella sua caverna: venererà quella testa come un nume tutelare, un Lare protettore, e giurerà vendetta sui suoi assassini. L’inquadratura passa quindi a mostrarcelo adulto, un bestione simile al padre con indosso brandelli di cotta di maglia, che batte pietre contro la testa (forse per rafforzarsi, forse per arrabbiarsi oppure come parte di un rituale personale), si segna il volto di sangue e abbandona la caverna per dare inizio alla sua vendetta.
Per il film, Grendel e suo padre appartengono a una razza ben definita, quella dei troll, ai quali del resto l’etimologia del nome Grendel, che abbiamo visto nel post Beowulf III, potrebbe legarli (se derivante da groen, “verde”); questi troll appaiono appunto come uomini grossi, molto pelosi, incredibilmente forti e dalle poco chiare capacità di parola, poiché il padre chiama Grendel per nome, questi lo chiama “padre”, ma da adulto non proferisce mai parole comprensibili, solo serie di brontolii, grugniti e versi che la strega Selma risulta in grado di comprendere e tradurre a Beowulf, ma a questo stiamo per arrivare.
Hrothgar inaugura la sala di Heorot, come nel poema, si hanno feste e divertimenti e musica, ma la notte dello stesso giorno -nel poema la reazione dell’orco avviene dopo del tempo, è frutto di un accumulo di negatività- Grendel entra nella sala e uccide tutti gli uomini presenti, lasciando Heorot simile a un mattatoio dinanzi agli occhi del re, sopraggiunto l’indomani.

Qui ha inizio la seconda parte, “L’eroe che viene dal mare”, con una scena che mostra il mare e un uomo trasportato dalla corrente; questa assume connotati ridicoli quando l’uomo, Beowulf, inizia ad arrancare nell’acqua bassa per raggiungere la superficie e ha un colloquio con un pescatore (Philip Whitchurch), perché appare impacciato, sbeffeggiato dall’umile vecchio che lo punzecchia sulla sua fama di “eroe”, e vi confesso che la prima volta, a questo punto del film, ho avuto il dubbio di avere davanti a me una ciofeca. Una buona disposizione del Wyrd ha voluto che non mi lasciassi ingannare dal mio errore.
Il Beowulf di Gerard Butler è un buon Beowulf, un bell’uomo, di buona corporatura e dotato di carisma -un carisma che è molto importante nell’eroe del poema, totalmente assente nel film del 1999-, con lunghi capelli che mi sembrano più appropriati della corta chioma di quello del film di Zemeckis, e soprattutto con questa chiave di lettura: Beowulf non è un uomo al di sopra degli altri. Nessun superpotere o attributi sovraumani, nemmeno la forza semidivina dell’eroe del poema. Le sue qualità si legano al rapporto che ha con i suoi compagni, all’osservanza delle convenzioni sociali, e soprattutto, a una profonda umanità. Beowulf in questo film compie un percorso, grazie al quale potrà tornare indietro, come amo sempre dire, “più saggio e più triste”.
Il dialogo col pescatore è un monito, che serve a ricordare come il superiore concetto dell’eroismo, che per la società germanica ha anche più peso di quanto noi si possa concepire, vada riportato entro dei limiti. “Ti sono debitore” dice l’eroe in tono enfatico al pescatore, che lo sta sfamando con il suo cibo; “Io lo sono al mare. Lui mi dà il pesce” è la semplice risposta dell’altro, per il quale grandi promesse ed onori non hanno gran peso, messo com’è faccia a faccia con il superiore dominio naturale.
La scena successiva vede Beowulf riunito alla sua gente, dalla quale si era separato per affrontare la gara di nuoto con Breca. Nessun mostro marino in questa storia, solo una tempesta ha separato i due sfidanti, che ora si sono riuniti, con re Hygelac (Mark Lewis) e il suo comitatus. In questa scena il re racconta ai Geati la storia di re Hrothgar e del flagello dei Danesi, e Beowulf prende la risoluzione di partire e conquistare grande gloria per sé e la sua gente; qui l’eroe ha grandi propositi: uccidere la creatura, fare scempio del suo corpo, mostrare al mondo la forza dei Geati. Questo è il punto di partenza del suo percorso.
La Danimarca in cui lui e i compagni sbarcano dopo qualche tempo, accolti da una sentinella fedelmente al testo (ma con meno scambi di complimenti), ha come sfondo un interessante passaggio storico, quello dell’evangelizzazione. Il tema qui è centrale, ha ben più spazio che nel film di Zemeckis, e in un certo senso, questa pellicola vuol mostrarci come la storia sia stata raccontata molto diversamente da come essa ce la racconta, proprio per via dell’alterazione operata dai cristiani.
In Danimarca è infatti giunto un monaco celta, Padre Brendan (Eddie Marsan; pare probabile che il nome sia un tributo a San Brandano, il grande evangelizzatore irlandese), che grazie al timore provocato dal mostro riesce a convertire molti uomini alla nuova religione; anche alcuni compagni di Beowulf, tra cui Breca, si fanno convertire, mentre il protagonista guarderà sempre con sospetto questa nuova religione, rimanendo legato alla propria e mostrando riserve sulle numerose conversioni dettate unicamente dalla paura.

Il Hrothgar che incontra Beowulf è diverso da quello del poema, e anche da quelli degli altri due film. È un re ormai vecchio, mezzo rimbambito, con l’ansia e la preoccupazione per il suo problema che si aggiungono al peso della vecchiaia. All’arrivo di Beowulf ricorda anche lui suo padre e il tempo in cui si sono conosciuti, e ricorda di aver incontrato il Geata da bambino. Lo accoglie benevolmente, anche se si avverte sempre qualcosa di grottesco in queste scene, perché il ricordo dell’aura di trionfo, saggezza e sacralità del re del poema stride con le frequenti riduzioni a macchietta del film: durante il banchetto in onore dei Geati, che lì era un momento solenne e altamente poetico, Hrothgar si alza in piedi per tenere il suo discorso, ma non riesce a parlare e si limita a sorridere, portando Wealtheow (Steinunn Ólína Þorsteinsdóttir) a dare uno sbrigativo benvenuto agli ospiti e a condurlo via.
Una delle cose che preferisco in questo film sono i costumi. Beowulf e i suoi hanno sempre indosso cotte di maglia e portano elmi simili a quelli ritrovati nei siti archeologici anglosassoni e svedesi. Il poema cita spesso questi oggetti e lo splendore che conferiscono, portandomi a idealizzare molto questa bellezza, e dunque, quando vedo nel film guerrieri simili a quelli descritti dall’opera, oltretutto con un aspetto affine a quello dei Rohirrim nell’ISdA jacksoniano, provo un senso di familiarità e armonia.
Fino a questo punto, ad esclusione della parentesi iniziale su Grendel, la scena del pescatore e le stranezze di Hrothgar, le cose vanno come nel modello. La scena seguente è l’attacco del mostro, ed è lì che le cose iniziano a cambiare, perché Grendel non viene ucciso quella notte, ma fugge, rendendosi conto della pericolosità dei suoi avversari, e sceglie di cambiare tattica. Il resto del film si basa dunque su questa situazione che si protrae, Grendel come minaccia sullo sfondo e i Geati che restano a lungo in Danimarca, in attesa che le cose si evolvano. Ciò permette di vederli insieme ben più a lungo che nel poema stesso, di conoscere alcune individualità, lì assenti e create appositamente, di osservarne il confronto, e di seguire in particolare tre sviluppi interessanti che hanno ripercussioni sul percorso principale, che è quello di Beowulf: l’acuirsi del decadimento di Hrothgar, il successo della conversione dei Danesi e dei Geati al cristianesimo e la rivelazione dei misteri della maga Selma.
Selma (nome proprio presente nella maggior parte delle moderne lingue germaniche, che è anche il nome di un castello ne “I canti di Ossian”) è una praticante di magia, malvista dalla comunità di Heorot, e vive appartata da essa, senza peraltro riceverne noie.

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