Filosofia di Alien

Questo post è da intendere come seguito spirituale di “Senso unico verso l’inferno di metallo“, che può considerarsi una premessa al discorso che seguirà.

Alien di Ridley Scott (1979) è un classico del cinema di genere e non solo, e il suo antagonista uno dei mostri più spaventosi del cinema, e anche qui, non solo. Film e mostro, beneficiando l’uno del valore artistico dell’altro, compongono insieme una parabola mitologica, estetica ed esistenzialistica, dalla quale, in base alle proprie sensazioni e alle proprie idee, si può trarre un significato valido di per sé stesso e anche, almeno nel mio caso, in un sistema più grande.
Per spiegare cosa ne tragga io, dovrò prima raccontare la sua storia, e quella di come il suo artista gli abbia dato vita.

Hans Ruedi Giger (Coira, 1940 – Zurigo, 2014) entrò a far parte del progetto Alien grazie agli sceneggiatori del film, Dan O’Bannon e Ronald Shusett, che lo avevano conosciuto per via della sua partecipazione alla realizzazione di “Dune”, adattamento del primo romanzo della celebre saga di fantascienza di Frank Herbert; non si trattava del film di David Lynch (1984), ma di un progetto di cui si stava occupando il regista Alejandro Jorodowsky nel 1973, destinato a fallire, ma anche a dare molto al cinema di fantascienza, dato che Alien si sarebbe avvalso di buona parte del suo team creativo.
A quell’epoca, il progetto di Ridley Scott non aveva ancora questo nome, né il regista aveva in mente la sua creatura: esisteva solo l’idea di un film di fantascienza basato su uno stupro extraterrestre, in cui una spedizione scientifica interplanetaria si fermasse a controllare un luogo sotterraneo in un altro pianeta, e una volta tornata sulla nave, scoprisse di aver portato con sé un alieno da quel pianeta. Occorreva trovare un modo perché l’alieno penetrasse nell’astronave, e soprattutto occorreva capire che cosa fosse l’alieno. La creatura, però, esisteva già da tempo.

Necronom IV.

O’Bannon e Shusett convinsero Scott a coinvolgere Giger nel progetto, e questi gli mostrò la sua raccolta di dipinti, dal titolo evocativo di Necronomicon, convincendolo ad avvalersi di lui per il design del suo alieno. Giger era disposto a progettare una creatura partendo dal nulla, ma pare che la produzione non concedesse abbastanza tempo, e così Scott volle selezionare un modello fra quelli già ideati dall’artista.
Si diceva, nel post dedicato a Lovecraft, che il nome del suo pseudobiblium è così conosciuto da essere usato spesso a sproposito, anche da chi non conosce l’autore e non sa che cosa il testo mostruoso fosse nei suoi racconti: un tomo contenente le conoscenze proibite sugli orrori di altri mondi, i veri e repellenti dèi del nostro universo, e soprattutto le formule per evocarli. Il Necronomicon di Giger non fa parte di questa categoria: le sue pagine sono una sequenza da incubo in cui vengono rappresentate forme d’esistenza così disturbanti da minare davvero la ragione di chi le osservi; e ancor più di quella, la sua purezza. Come quello di Abdul Alhazred, il libro dei morti gigeriano affianca pagine che presentano, come un bestiario, esseri ‘altri’, percepiti come lontani, mostruosi, e per qualche motivo, attraenti.

Giger nei suoi ultimi anni.

Gran parte dell’opera di Giger mostra infatti quelli che rientrano nella categoria che lui battezzò come “biomeccanoidi”, nei quali la vita biologica e organica è un tutt’uno con la tecnologia, l’artificio, la macchina. Esseri ad uno stadio forse superiore a quello dell’uomo, che nel loro esistere, almeno nel mondo di Giger, si dedicano principalmente a una cosa, sulla cui appartenenza alla sfera dell’organico o del sintetico ci sarebbe da discutere a lungo: la penetrazione sessuale.
Nella maggior parte delle raffigurazioni, di cui molte hanno titoli minimali, formano serie indicate con un solo termine in cui ogni quadro ha il nome della serie più il proprio numero, mostrano i biomeccanoidi dediti a varie forme di penetrazione, principalmente orale, tra di loro o con esseri dall’aspetto più umano. Anche quando ciò non avviene, è raro che non vi sia almeno una parte del loro corpo dall’aspetto di un organo genitale.
Arriviamo così al Necronom IV, il quadro scelto da Ridley Scott come modello per il mostro del suo film. L’aspetto sarà chiaro a tutti. Il Necronom IV è la bozza originaria dell’Alien. Un essere il cui corpo appare simile a un esoscheletro, avvolto su sé stesso come un serpente che si morda la coda, privo di gambe, con un cranio privo di occhi o altri tratti facciali ad eccezione della bocca, e la sua parte posteriore allungata in quello che pare a tutti gli effetti un pene, mentre il suo corpo, dopo il torso, termina in quello che, sia che si tratti di una coda che dell’effettivo organo genitale dell’essere, si allunga e curva all’indietro, come un motivo ad anello o il serpente dell’eterno ritorno, e termina, anche qui, con l’aspetto di un pene. Il suo rivestimento è uno degli elementi di punta nel progettare la creatura: di aspetto scheletrico, è concepito da Giger come una struttura tecnologica, in grado di proteggerlo da qualunque condizione ostile. Sul dorso si distinguono delle protuberanze simili a dei condotti per il fumo, simili a dettagli che si vedranno in altre opere dell’autore mostrate in questo post: la fusione tra un animale, magari marino, un simbolo alchemico o geroglifico, un uomo e una motocicletta.
Necronom IV, comunque, non è l’unico dipinto ad aver dato i natali ad Alien.

Necronom I

Prima di introdurli, occorre una precisazione: Giger, nei suoi dipinti, tendeva più a riprodurre visioni che aveva in mente, piuttosto che descrivere o raccontare. Nei suoi dipinti è possibile scorgere l’influenza dei suoi modelli surrealisti, come Dalì; il suo modello principale, a quanto pare, è Hyeronimus Bosch. Le speculazioni che farò sui suoi quadri le farò per il piacere di farlo e la ricerca di possibili legami tra le idee originarie dell’artista e quelle riscontrabili nel film Alien, ma questo non significa che Giger pensasse effettivamente queste cose.
Necronom I, il primo della serie, rivela l’esistenza di un’idea basilare che perdurerà nel resto della serie, mostrando una testa di profilo che ha già la parte posteriore allungata, la mancanza del naso, denti serrati e una lingua fallica che passa tra quei denti. Ai lati del cranio scorrono dei cavi, e il volto sembra far parte di una struttura, più tecnologico che biologico.

Necronom II.

L’Alien nella sua forma definitiva è già presente in Necronom II: nel mostrare tre volti mostruosi attaccati l’uno all’altro, riportandomi alla mente, il primo istante che l’ho visto, la descrizione di Lucifero nell’Inferno di Dante (“Ahi quanto parve a me gran maraviglia/quand’io vidi tre facce a la sua testa”, XXXIV, 37-38), Giger realizza la visuale frontale e laterale sulla testa del suo biomeccanoide, un essere di cui viene mostrato un apparato boccale che ricorda quello di un teschio umano, senza però che ne vediamo mai la parte superiore, coperta da una calotta (che, in questo caso, permette di cogliere la cavità nasale). Naturalmente, quelli che saltano prima all’occhio sono i peni che escono dalle bocche laterali della testa, quasi un’aggiunta volgare che impedisca di guardare seriamente il dipinto. Lo sono davvero? Da quei peni deriva il design finale di Alien, che nella bocca ha una protuberanza rigida e retrattile che pare essere il suo principale strumento di attacco e di alimentazione; se il fatto che non termini in un glande, ma in una bocca piena di denti, lo rende meno turpe ai nostri occhi, può compensare il fatto che quella bocca si presta, almeno per chi volesse, ad essere vista come un’immagine della “vagina dentata”, cosa che si lega alle varie possibilità simbolcihe di Alien, che vedremo più avanti.

Necronom III.

A proposito di come Giger registri nei suoi quadri varie suggestioni dedicate da altre esperienze artistiche, questa testa formata da tre crani congiunti mi ricorda, e ha ricordato anche ad altri, un passo di Tolkien: ne Il Signore degli Anelli, capitolo Cirith Ungol, vengono descritte le statue dei due Guardiani della roccaforte degli Orchi: queste statue hanno l’aspetto di alti e inquietanti corpi umani, e come testa, tre teste di avvoltoio che si congiungono presso gli occhi e guardano in tre direzioni diverse. E Giger doveva conoscere almeno superficialmente l’opera di Tolkien, avendo intitolato due dipinti “Lord of the Rings” I e II, e una serie più lunga “Mordor”.
Una piccola curiosità, sulla lingua degli Alien, secondo materiale successivo, si trovano i loro occhi.

Guardando il resto della serie,Necronom III è ancor più tecnologico e meno biologico di I, una struttura che ha la forma del solito volto, ma completamente costituita da placche e tubi. Ne esistono due versioni con alcune differenze.
Più interessante per il discorso su Alien, anche perché parte imprescindibile delle sue origini e di quelle del film, è Necronom V.
Come si vede, la figura al centro ha ancora la struttura base dell’Alien ed è simile a quelle viste nei primi quattro Necronom. Ha però una caratteristica interessantissima, il fatto che la forma del busto, del bacino e delle gambe, faccia sorgere dei dubbi sul sesso dell’essere (che sono costantemente tentato dal chiamare “necromorfo”, giocando sul nome “xenomorfo” convenzionalmente dato agli Alien dopo il film di James Cameron, e il nome della serie di quadri, ma mi trattiene il fatto che questa parola sia già stata inventata ed utilizzata in Dead Space). Tra le sue gambe passa una protuberanza, o forse un condotto, così lungo che l’essere vi si può adagiare di sopra, terminante in una testa umanoide con una lingua dall’aspetto vermiforme, verso la quale il biomeccanoide tende le labbra. Sorge la curiosità di sapere se il biomeccanoide stia per avere un rapporto con un altro essere, con un oggetto, o più suggestivamente con una parte del suo stesso corpo.
Oltre al ritornare delle fattezze tipiche di Alien, Necronom V è interessantissimo per quello che si vede sopra il biomeccanoide: un essere dalla struttura differente, che sembra stare sull’altro come su di una portantina, con braccia che sembrano umane e una testa che ha ai lati e sulla bocca dei prolungamenti ad anelli. La parte anteriore del corpo è ricoperta da qualcosa di aspetto simile, che si allunga a metà del torso, lasciandoci supporre, dato che la parte inferiore del corpo sembra essere nascosto nel dorso di quello di sotto, o forse apparire sotto di esso, nell’appendice conica che arriva fino al mento del tubo-uomo, cosa ci sia sotto quella specie di copertura.
Questa creatura, i più attenti conoscitori dei film l’avranno già notato, è lo Space Jockey, o, per adoperare il termine del film Prometheus, un Ingegnere.
Il dipinto non ha ancora quella storia alle sue spalle. Ha però un’idea che piace a Ridley Scott, che decide di girare una lunga, celebre e sublime sequenza su questo elemento.

Necronom V.

La scena che introduce alla materia di Alien, nel film del 1979, è lo sbarco dell’equipaggio della Nostromo su LV-426, pianeta dall’aspetto arido e primitivo, così spaventoso, anche per il non essere mai raggiunto dalla luce attraverso lo spesso strato gassoso che lo circonda, da aver guadagnato l’appellativo, nell’adattamento a romanzo di Aliens e nel materiale successivo, di Acheron, il fiume del dolore.

Derelict ship.

Qui viene trovata la gigantesca astronave, dalla celebre forma ad anello, dove i protagonisti scoprono un’immensa cabina di pilotaggio dove siede un essere molto grande, tra il suo sedile e il “telescopio” che poggia sulla sua postazione. L’essere è morto, e la sua consistenza pare quasi fossilizzata. La caratteristica messa in maggior rilievo è quella del suo torace sfondato dall’interno, e il proseguimento del film permette di capire che cosa è successo. Ma la scena in sé, come unità slegata dal resto, ha già un enorme potere narrativo e poetico, e si capisce che costa intendesse Scott, cui la produzione intimava di eliminare questa scena, giudicata troppo costosa, quando intendeva che avrebbe fatto la differenza tra il suo “e un film di serie B”.

Mordor IV.

L’astronave del Pilota fu concepita da Giger “non come una cosa costruita, ma come una cosa coltivata”. Pare che il suo design deriva dal quarto dipinto della serie “Mordor”, dove i suoi personaggi figurano suonare quello che pare uno strumento simile a un sassofono. A quanto racconta l’artista, gli era stato chiesto da Scott di dedicarsi solo all’alieno, poiché occuparsi di altro avrebbe rallentato il progetto, ma mentre le bozze degli altri concept designer non lo soddisfacevano, quando Giger mostrò la sua fu subito scelta come modello dell’astronave, cui aggiungere le immagini degli interni. L’astronave, anche se non si sa nulla su come funzioni o come sia arrivata là, crea un effetto drammatico per la sua sola forma, e le sue “estensioni” fanno sì che si sia portati, non si capisce perché, a temerla. Le pareti dell’astronave trasportano nel mondo artistico di Giger come in un viaggio all’inferno, un inferno tecnologico, plastico e individuabile in tutte le sue manifestazioni.
Quanto al pilota, risulta incredibilmente affascinante in questo film, e forse anche più di quanto la sua razza non diventi dopo Prometheus: morto e fossilizzato, non si sa nulla di lui, e sé non è sicuro che quello visto sia il suo vero volto, nemmeno si ha la conferma che sia un casco. Risulta, così, un mistero, un mistero esteticamente avvincente perché dall’aspetto scheletrico e dal cranio non umano. Un gigante come quelli dei miti antichi e del Libro di Giobbe, che forse è stato un grande esperto e scienziato, ma ormai non si può sapere.

Il Pilota.

Concept per le uova.

In un altro ambiente, vengono trovate le uova.
Sembrerà un dettaglio da poco, ma anche nelle uova si coglie il legame tra natura e artificio dell’arte gigeriana e della natura dell’alieno: queste uova possono rimanere dove sono per un tempo indeterminabile, e potrebbero esservi rimaste per molto -anche se il fatto che Prometheus e i seguiti in arrivo siano ambientati solo poco tempo prima sembra dare una risposta netta-, ma nel momento in cui percepiscono, quale che sia il modo in cui lo fanno, la presenza di qualcosa di adatto al loro ciclo vitale, vale a dire, un organismo vivente, si aprono automaticamente, rivelando la presenza di quattro lobi, congiunti quando l’uovo è chiuso, che in realtà derivano da un’imposizione della produzione a Giger: la sua idea era che l’apertura dell’uovo avesse l’aspetto di una vagina.
Secondo la lettera mandata a Giger da O’Bannon, contenente l’idea di partenza, dall’uovo sarebbe dovuto uscire un animale simile a un piccolo polpo, fatto per avvinghiarsi ai volti degli esseri umani con i suoi tentacoli. Al centro del suo corpo, un organo ovopositore da inserire nella loro bocca. Giger, ritenendo che per saltare dall’uovo la creatura sarebbe dovuta essere abbastanza grande, e che il suo aspetto avrebbe dovuto mostrare qual fosse la sua funzione, disegnò, per primo, un organo sessuale maschile, e dovendolo fornire di un sistema per rimanere attaccato a un volto, scelse di aggiungergli delle dita, come fossero zampe di ragno. Il principio era che la creatura, stringendosi intorno alla testa della vittima, le impedisse di respirare con il naso, e nel momento in cui questa avesse aperto la bocca, essa le avrebbe inserito il suo apparato ovopositore. Quando mostrò il disegno a O’Bannon, questi volle assolutamente che quelle dita entrassero nel film.

Interessante notare come, in Prometheus, l’essere che risulta essere la versione primitiva del facehugger, chiamato dalla produzione “Trilobite”, sia sostanzialmente un polpo, piccolo nella prima scena in cui appare, enorme nell’ultima.

Facciamo il punto della situazione: da un uovo, che si apre automaticamente, salta fuori un animale con un pisello e due grosse sacche di carne ai lati, che avvinghia la gente con le sue dita ragnesche, serra la coda intorno alla loro gola e inserisce il suddetto pisello nella bocca delle suddette persone. Quelle persone non hanno completamente modo di sfuggire, poiché se afferrato il facehugger stringe la coda intorno alla gola con più forza, rischiando di strangolare l’ospite, mentre se tagliato versa un sangue acido concentrato in grado di bucare due piani di astronave. Questo alieno è biologicamente fatto per eseguire uno strupro; non solo, ma è fatto unicamente per quello, e dopo aver finito di versare nella gola dell’ospite quello che deve versare (una cellula che crescerà in quel corpo), si stacca da solo e muore.

Il passo successivo è lo sviluppo dell’uovo all’interno del corpo, fino alla sua fuoriuscita. La creatura, una volta sviluppatasi -cosa che sembra richiedere poche ore- si nutre degli organi interni dell’ospite, configurandosi in ciò come parassita, e attraverso quegli organi si apre una strada per uscire dall’ospite. L’alieno, in altre parole, nasce dal ventre di un essere umano, come un bambino. Nasce in maniera diversa, -possiamo dire non naturale? Sbaglieremmo, se quello è il suo ciclo biologico-, e passa dal torace piuttosto che dall’addome, ma nasce sempre da quel corpo. Solo che lo fa sfondandolo. In quella che è la scena più famosa, spaventosa, cruenta, e naturalmente parodiata di Alien, la nuova forma dell’Alien emerge dal petto del personaggio di Kane, interpretato da John Hurt, rivelando un nuovo aspetto, quello che muterà nell’Alien adulto e che, da quando il produttore Michael Seymour rivelò il nome che utilizzavano per lui durante la lavorazione, viene chiamato chestburster.

Tre studi per figure alla base della Crocifissione, Francis Bacon, 1944.

L’idea per l’aspetto che questi avrebbe dovuto avere venne a Ridley Scott da un quadro del 1944, di Francis Bacon, intitolato “Tre studi per figure alla base della Crocifissione”.
La figura di destra. col suo lungo collo e la bocca spalancata, fu la base dalla quale fu chiesto a Giger di partire. E Giger realizzò un bozzetto di partenza, del quale non era troppo convinto e che dovette “alleggerire” in quanto troppo grande per quanto occorreva. Eppure, mi si lasci dire che è un bozzetto veramente affascinante, degno di qualunque gioco dell’orrore moderno che volesse farsi rispettare (e chi abbia giocato a Dante’s Inferno ricorderà di aver visto una mostruosità non completamente diversa): al modello iniziale, un pollo spennato, Giger aggiunse intenstini avvolti intorno al collo, fauci insanguinate, e anche qui, l’importante caratteristica dell’assenza di occhi.

Il risultato finale, per chi ha visto la famosa scena, è alquanto diverso: una sorta di grosso girino con la testa che prefigura la forma di quella dell’adulto, arti anteriori atrofizzati e una lunga coda. avvolta attorno a lui quasi fosse un cordone ombelicale.
A quel punto, l’alieno scappa, si nasconde nell’enorme astronave ed è possibile solo raccoglierne, in un secondo momento, la pelle, indizio di una di una lunga serie di mute, nel passaggio dallo stadio larvale a quello finale.

Il terzo stadio dell’alieno, quello adulto, iconico, fu elaborato attraverso bozze tra le quali quelle che seguono.
La prima da sinistra è forse precedente alla produzione del film, ma contiene alcune caratteristiche di riferimento, il cranio allungato, il torso scheletrico e le protuberanze sul dorso. I due disegni seguenti rappresentano una fase successiva in cui l’alieno ha ancora le placche oscure sugli occhi che si vedevano in Necronom IV, mentre la forma complessiva del cranio è vicina a quella definitiva. Di profilo si vede sul dorso una delle protuberanze che aumenteranno di numero nella versione finale, e soprattutto, si vede la lingua estendibile, che non ha più la forma fallica di Necronom II, ma neanche quella definitiva. Molto affascinante è la terza versione, ormai quasi Alien per come lo conosciamo. La forma del cranio è quasi quella definitiva, la lingua estendibile ha assunto una forma simile a quella della figura del quadro di Bacon, e la struttura del corpo è più sinuosa. La quinta immagine è la sua visione frontale, ora che cavità oculari e nasale non sono più visibili.

Alien stadio III, quarta versione.

Qui accanto l’ultima bozza, che mostra la testa dell’Alien, probabilmente successiva all’elaborazione manuale della creatura.
Giger utilizzò plastilina e ossa, costole e altre parti provenienti da varie specie animali, per realizzare lo strato esterno di un essere che sarebbe dovuto essere trasparente, ma l’idea fu presto accantonata per via della difficoltà di rendere l’effetto con i materiali a disposizione. Nel frattempo, l’artista lavorava alla testa dell’alien, che fu pronta prima del resto del corpo. Per realizzarla, chiese che gli fossero inviati dei teschi, dei veri teschi, da impiegare come base, e la produzione acquistò dei teschi provenienti dall’India, utilizzati per scopi medici. Giger scelse uno di quei teschi e con una sega per metalli lo tagliò e lo ricompose in modo da dilatare le ossa mandibolari, secondo una tendenza, tipica della sua arte, ad estendere le parti anatomiche dei suoi personaggi. Intorno al teschio costruì il resto con materiali plastici; poiché l’alieno, secondo i modelli di partenza, aveva un cranio molto lungo, Giger ritenne che questo dovesse fare posto ad una lingua molto lunga a sua volta, secondo il principio (si ricordi che aveva lavorato come designer industriale) che ogni parte avesse una funzione.
A quel teschio si lega un’altra storia: O’Bannon racconta infatti che quello, e tutti gli altri teschi che erano stati inviati, erano i teschi più belli che avesse mai visto, perfetti nella forma e nello stato della dentatura, al punto da averli pagati con una bella cifra. Qualche anno dopo l’uscita del film, O’Bannon apprese che la vendita di teschi in India era stata proibita, ed ebbe un’inquietante sensazione: sospettò, ma probabilmente non scoprì mai nulla, che ci fosse qualcosa di profondamente illecito dietro la spedizione che era stata usata per il film.

Nelle prime versioni, l’Alien aveva ancora gli occhi. Necronom IV, si può notare, mostra una placca nera dove teoricamente si trova l’occhio del biomeccanoide; durante la lavorazione, venne fatto notare a Giger che l’alieno, con quelle specie di lenti nere, sembrava un motociclista degli Hell’s Angels. Questo gli diede l’idea di lasciare l’alieno completamente privo di occhi, per quanto l’idea non piacesse alla produzione. Lui e Scott insistettero, non acconsentendo neanche a provare la controproposta, delle luci dietro i fori degli occhi: l’idea, come Giger ha poi ripetuto in diverse interviste, era, ed è, che l’alieno sia molto più inquietante se, osservandolo, non vedi i suoi occhi e non hai idea di dove stia guardando. Gli occhi darebbero una parvenza di anima a qualcosa che non ne ha, e se giusto nel post precedente si è detto che in questo blog tutti i mostri hanno un’anima, si comprenderà bene perché questo faccia eccezione.
Una volta terminato il modello, fu compito di Carlo Rambaldi, maestro di effetti speciali, realizzare una testa “animata”, dotata di funzioni che permettessero tutti i movimenti richiesti, incluso ritrarre le labbra per mostrare i denti, digrignarli e far scattare la lingua dentata. A indossare il costume fu Bolaji Badejo, uno studente nigeriano di arti grafiche alto più di due metri.

Il risultato è una creatura straordinaria, un superstite la cui perfezione strutturale è pari solo all’ostilità. Una struttura fisica altra in qualche modo partecipe della natura dell’uomo, con busto, braccia, gambe e cassa toracica visibile, ma altra, perché fatta di un esoscheletro metallico, con una coda composta da vertebre senza alcun rivestimento, piedi artigliate, mani con sei dita (di cui indice appaiato col medio, anulare appaiato col mignolo e due pollici, uno per lato), e soprattutto il lungo cranio senza occhi, dalla bocca digrignante e sbavante, coperto da membrana trasparente sotto la quale è visibile (anche se non nel film) il teschio alterato.

Una volta adulto, non ha altro a spingerlo se non, ipoteticamente, la fame. Tenta di uccidere tutti i membri dell’equipaggio, e ci riesce con tutti ad esclusione di Ripley (Sigourney Weaver), che riesce a mettersi in salvo e a liberarsi di lui. La sua tattica si basa sul nascondersi, utilizzando l’ambiente piuttosto che le sue doti fisiche; un ambiente di cui diviene pratico pressoché subito, utilizzando i condotti di aerazione e tutti gli altri passaggi della gigantesca Nostromo per spostarsi senza essere visto, cogliendo le prede di sopresa. L’Alien è il vampiro del nuovo millennio, che infesta l’enorme astronave gotica, come un’ombra, per nutrirsi delle sue prede e consumare il suo amplesso con loro, un rapporto orale sanguinario. Come Dracula, l’Alien è fatto di un tessuto simile a quello dell’ambientazione del suo romanzo, corpetti e mantelli su costruzioni barocche o vittoriane da un lato, esoscheletro di metallo in una macchina gocciolante e piena di ingranaggi dall’altra. Ancora, l’Alien è il Grendel della Nostromo, un ospite indesiderato che diviene il vero padrone, proveniente dall’Altrove, al di fuori del mondo degli uomini, entrato solo per uccidere tutti, andando e venendo a suo piacimento.

Ciclo degli Alien in un dipinto di Giger.

E il suo ciclo vitale? È compiuto?
L’Alien in questo film è da solo, non ha partner con cui, teoricamente, concepire altre nuova che possano a loro volta infettare altri ospiti. Parrebbe dunque incapace di riprodursi, in questo contesto.
Una risposta la dà il sequel di James Cameron: chiedendosi da dove venissero quelle uova, e affidando la stessa domanda a Ripley in una scena del film, Cameron concepisce gli alieni come un alveare, simile a quello di molte specie di insetti, i cui membri si occupano di radunare prede e creare un ambiente favorevole (attraverso quella sorta di cera nera che copre le pareti in Aliens, dalle texture squisitamente gigeriane) per un alieno unico e distinto, la regina. La regina depone uova in grandi quantità, paralizzata dall’enorme organo ovopositore, mentre agli altri esemplari tocca il compito di portare prede che possano essere fecondate dalle uova.

Concept di Giger della scena dell’egg morphing.

Pochi sanno che, nelle intenzioni di Ridley Scott, l’Alien era perfettamente in grado di garantire la prosecuzione della specie da solo: in una scena tagliata, visibile nella Director’s cut e, pare, già nota presso alcuni appassionati ai tempi in cui fu realizzato Aliens, Ripley scopre un angolo della Nostromo ricoperto da una secrezione aliena, contenente il capitano Dallas (Tom Skerritt), la seconda vittima dell’Alien adulto, e Brett (Harry Dean Stanton), la prima vittima. Il primo mormora febbricitante, mentre il secondo, immobile, ha intorno a sé un bozzolo, che sta assumendo la forma di un uovo: l’Alien, quale coronamento al suo mostruoso ciclo biologico, è in grado di formare uova con le sue prede. Non ha bisogno né di regine né di altri, solo di prede, per generare altri Alien.
Cameron era a conoscenza dell’esistenza di questa scena. Sapeva altresì che non fosse nota al pubblico, e inserì la sua versione, oltre che per il potere narrativo della sequenza finale di Aliens, un classico della fantascienza, per un semplice motivo: quell’idea non gli sembrava abbastanza credibile.

Egg morphing nella scena tagliata.

Anche nell’ambito della finzione, quella di questi film è un’invenzione che poggia su basi razionali, e il fatto che un organismo diventi non già un altro organismo, ma un uovo che ne contiene un altro, richiede uno sforzo maggiore alla nostra sospensione dell’incredulità. Ma dall’altro lato, in una dimensione esclusivamente narrativa, questa idea è perfettamente congegnata: l’alieno in quest’ottica non ha in comune con le specie cui siamo abituati nemmeno la sua riproduzione, ed essa avviene in maniera totalmente altra, aliena appunto. L’idea di essere avvolti in un bozzolo e trasformati in uova, e la domanda che nasce legittimamente “quante delle centinaia di uova trovate nel relitto dell’Ingegnere erano state altri esseri viventi”, acuiscono la dimensione dell’orrore.
Infine, in questo modo, l’Alien del primo film non è una ruota del sistema sbandata e impossibilitata a proseguirlo, ma una minaccia perfetta e compiuta.

Una minaccia che per Scott è quella definitiva, l’ultimo stadio evolutivo dell’idea di nemico che c’è sempre stato e che l’uomo ha combattuto in ogni storia, nei racconti di ogni parte del mondo. Come i demoni, dice il regista, o come i draghi. In un’intervista Scott l’ha chiamato così, un drago futuristico contro il quale Ripley, nell’ultimo scontro, indossa la tuta spaziale proprio per rievocare l’immagine di un cavaliere in armatura scintillante, in una nuova declinazione dello scontro tra il bene e il male che si risolve, anche qui, a favore del bene, perché Ripley riesce a gettare la creatura fuori dall’astronave, nello spazio profondo dal quale è venuto, che non sappiamo se sia in grado di ucciderlo, ma che in qualunque caso se lo riprende, come il caos primordiale da cui l’orrore viene e cui deve tornare.
Eppure, anche con questo finale classico e significativo, anche lirico, non posso non chiedermi come sarebbe stato se a Scott non fosse stato impedito di realizzare il finale cui aveva pensato: l’Alien che riesce, incurante del colpo d’arpione sparato da Ripley, a raggiungerla e a colpirla attraverso il casco, per poi staccarle la testa, mettersi alla postazione della navicella e mandare un messaggio, fingendo di essere il capitano Dallas. Una forma di vita in grado di uccidere l’uomo, e anche di prenderne il posto; in un film dedicato a mostrare un essere così perfetto, un finale che vede il suo trionfo mi sembra forse il più azzeccato.

Pare strano, ma forse proprio perché così remoto e alieno rispetto a noi, Alien ci mostra con uno specchio impietoso, “non offuscato da coscienza, rimorsi o illusioni di moralità”, la natura dell’uomo, senza il quale non potrebbe neanche nascere. Come già detto, l’Alien è uno stupratore: per vivere, deve costantemente stuprare qualcosa. Non credo che l’uomo fosse uno stupratore maggiore di altri animali, nella sua Età dell’oro, ma di certo lo è divenuto dopo: nel creare un sistema che lo proteggesse da ogni pericolo esterno -possiamo chiamarlo esoscheletro-, ha fatto in modo di violentare e deturpare la maggior parte delle specie che popolavano il suo ambiente. Per nutrirsene, o trarne beni di vario genere, le ha snaturate, avvolte in bozzoli, per produrre in serie, eccedendo, quanto gli occorreva. E l’ambiente l’ha trasformato, reso simile a sé, forzandolo con cavi, industrie, proiettando su tutto il suo nuovo stato di biomeccanoide.
Dicevo all’inizio che avrei detto che cosa abbia tratto io dalla parabola mitologica, estetica, esistenzialistica (cui ora potremmo aggiungere altri aggettivi, venuti fuori nel corso di questo discorso) che è il binomio Alien-film e Alien-mostro: nel complesso dell’aspetto della creatura, e delle sue caratteristiche, vedo l’immagine di quelli che ai miei occhi sono gli orrori più grandi: l’assenza di anima, la vittoria della tecnologia su ogni altra cosa, l’uso strumentale degli altri esseri senza riconoscere loro una dignità. Per questo motivo, l’Alien mi risulta splendido, irrinunciabile, perché dà un aspetto a questa corruzione. È una forma di perversione, una cosa turpe, da nascondere, che causa però un piacere cui nient’altro arriva. È pur sempre un mostro, e la sua forma riflette la sua essenza; mentre noi siamo umani perché la nostra forma e la nostra essenza non si riflettono, o almeno quasi mai. Se il nostro corpo riflettesse che cosa stiamo diventando -tenendo presente che Giger non pensava di raffigurare il futuro, ma il presente, quindi in parte lo siamo già diventati-, saremmo fatti come lui. Quasi come lui. Con una differenza: il suo esoscheletro, il suo cranio fallico e i tubi di scarico che ha sulla schiena hanno grazia, armonia complessiva, perché lui non finge di essere altri che sé. Noi invece mentiamo, fingiamo di essere meglio di quello che siamo, e di conseguenza, la nostra forma da xenomorfo sarebbe inguardabile.

L’artista e la sua creazione.

Bibliografia

Questo post non sarebbe quello che è diventato se non fosse stato per il sito “Alien Explorations”, un ricco spazio virtuale in costante aggiornamento dedicato alla saga di Alien, con grande ricchezza di informazioni sull’arte di Giger. La maggior parte delle immagini, spiegazioni sulle fasi di sviluppo dell’Alien, e speculazioni come quella su Necronom II e i Guardiani di Cirith Ungol, derivano tutte da lì.
Ecco il link dell’home page:
http://alienexplorations.blogspot.it/

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