Anime di mostri: La caccia selvaggia, le storie

Bentornato. Se sei qui è probabile che la storia della caccia selvaggia ti sia piaciuta, e questo mi fa molto piacere. Quello che ti ho raccontato sono le storie di alcuni dèi, di alcuni uomini, e anche di un paio di mostri, e il modo in cui la memoria e la voce delle persone che raccontano, che sono i più potenti, incredibili ed imprevedibili dei mitopoieti, abbiano consacrato i cavalieri sovrannaturali di quelle storie. Poi te ne ho raccontate due, importanti, che riguardano Harlequin, il re della caccia selvaggia e il più ricorrente e popolare, almeno un tempo, tra coloro che l’hanno guidata. Se vuoi continuare, e io te lo consiglierei, questa volta andremo più avanti nel tempo, quando ormai tutti, attraverso i suoi vari nomi e condottieri, conoscono la caccia selvaggia e fanno a gara a chi racconta la storia più spaventosa su di lei. E questa volta le storie saranno veramente tante.

Die Wilde Jagd di Franz von Stuck, 1889

Una suggestione straordinaria per l’idea e l’iconografia della caccia selvaggia l’ha data l’Apocalisse: il passo dei quattro cavalieri è da accostare alle leggende su Odino e su Ecate quanto a modello principale dell’apparizione dei cacciatori spettrali:

«1 E vidi, quando l’Agnello sciolse il primo dei sette sigilli, e udii il primo dei quattro esseri viventi che diceva come con voce di tuono: «Vieni». 2 E vidi: ecco, un cavallo bianco. Colui che lo cavalcava aveva un arco; gli fu data una corona ed egli uscì vittorioso per vincere ancora.
3 Quando l’Agnello aprì il secondo sigillo, udii il secondo essere vivente che diceva: «Vieni». 4 Allora uscì un altro cavallo, rosso fuoco. A colui che lo cavalcava fu dato potere di togliere la pace dalla terra e di far sì che si sgozzassero a vicenda, e gli fu consegnata una grande spada.
5 Quando l’Agnello aprì il terzo sigillo, udii il terzo essere vivente che diceva: «Vieni». E vidi: ecco, un cavallo nero. Colui che lo cavalcava aveva una bilancia in mano. 6 E udii come una voce in mezzo ai quattro esseri viventi, che diceva: «Una misura di grano per un denaro, e tre misure d’orzo per un denaro! Olio e vino non siano toccati».7 Quando l’Agnello aprì il quarto sigillo, udii la voce del quarto essere vivente che diceva: «Vieni». 8 E vidi: ecco, un cavallo verde. Colui che lo cavalcava si chiamava Morte e gli inferi lo seguivano. Fu dato loro potere sopra un quarto della terra, per sterminare con la spada, con la fame, con la peste e con le fiere della terra.»

Il passo suggerisce che l’apparizione di questi personaggi sia terrificante, ed esplicita i mali che essi portano con sé. I cavalieri dell’Apocalisse li abbiamo già visti nel post sul Trionfo della Morte, e li rivedremo in varie occasioni visto il peso che hanno avuto nella cultura e nell’iconografia occidentale, medioevale in particolare. Su questo passo, le interpretazioni principali vertono sull’aspetto metaforico e profetico dei personaggi, con più attenzione a cosa possano anticipare che da dove possano derivare, ma si tratta di cavalieri ultraterreni -angeli, con ogni probabilità, poiché, con le eccezioni del Dragone che è il Diavolo, delle due Bestie che lo accompagnano e del suo esercito, tutti i mostri che compaiono nell’Apocalisse sono agenti del cielo- che hanno grande potere sul mondo.

Il riferimento alla Bibbia permette adesso di introdurre la principale interprete del mito della caccia, capace di reinventarlo in un’infinità di forme nel Medioevo europeo: la Chiesa cattolica.
L’approccio della Chiesa ai miti antichi non è certo unilaterale come forse alcuni riterranno, in quanto varia in base al territorio, al periodo, e soprattutto a di che mito si tratta e a cosa lo si vuol fare diventare.
In un primo momento, per esempio, la Caccia selvaggia è un prodigium, un avvenimento fuori dal comune e con un significato; nella fattispecie, è un segno premonitore di disastri come la guerra o la pestilenza (convenzionalmente nomi di due dei quattro cavalieri dell’Apocalisse): Paolo Diacono, il monaco che ci ha raccontato la storia dei Longobardi (VIII secolo), parla di una epidemia di peste scatenatasi tra il 538 e il 568 nell’area ligure, durante la quale, sia di giorno che di notte, era possibile udire il fragore di un esercito; un esercito che non si vedeva, ma che lasciava segni del suo passaggio nella distesa di cadaveri umani e animali disseminati nei pascoli e nei villaggi: un nemico invisibile, la peste appunto.
Racconta un monaco, Elinando di Froidmont (XII – XIII secolo) nell’opera che si intitola De cognitione sui, dell’incontro con la masnada di Herlequin, e di un cavaliere fantasma che raccontò, indicando una donna nella folla di spettri, di aver giaciuto con lei benché fosse moglie di un altro cavaliere, e di lei che aveva ucciso il marito per favorire il loro adulterio. Fu solo per il pentimento, avvenuto in punto di morte, che le loro anime non furono dannate per l’eternità, ma castigate e costrette nella turba del re dell’inferno: ogni notte, lui la uccideva, infliggendole un dolore ben più grande di quello mai provato da alcuno alla propria morte, e la bruciava, provocandogliene uno ancora maggiore. Il cavallo su cui stava il cavaliere, inoltre, era un diavolo che lo torturava a sua volta. E tuttavia, c’era speranza di ridurre la pena, se nei monasteri e nelle chiese, con le messe in suffragio e i salmi, i vivi avessero pregato per le loro anime. Elinando scrive anche che tutti i cavalli su cui si potevano vedere cavalcare le anime dei morti sulla terra fossero in realtà demoni, mentre le anime fossero tanto cariche di armi e scudi quanto pesanti i loro peccati, e che fossero i peccati stessi ad assumere la forma di quegli oggetti.
In un altro testo, il Codex Runensis, si narra di un monaco che udì frastuoni e schiamazzi nella notte, e vide il corteo di spettri correre nella notte, a mezz’aria, senza toccare terreno. Tra i vari artigiani, fabbri, minatori, pellicciai, tessitori e praticanti di tutte le ‘arti meccaniche’, il monaco riconobbe un suo amico, che gli chiese di ascoltarlo senza però rispondere alle sue parole, riferendogli di essere colpevole d’aver rubato un ariete a una povera vedova, e di essere stato condannato a portarlo finché qualcuno non gliel’avesse restituito.
Associando a queste storie quella di Gualchelmo, raccontata da Orderico Vitale e riportata nel post precedente, troviamo delle situazioni ricorrenti: l’apparizione del corteo durante la notte (nella testimonianza di Paolo Diacono anche di giorno), l’eterogeneità dei suoi componenti e il loro stato di anime penitenti, su cui occorre soffermarsi.

Bisogna infatti osservare come manchi finora (inizio XIII secolo) la dottrina del Purgatorio nel sistema delle credenze ecclesiastiche, ma non le “esigenze” dalle quali deriva. Numerosi passi biblici e soprattutto evangelici pongono alcuni interrogativi e suscitano ambivalenze, il Secondo Libro dei Maccabei (12, 42) nell’Antico Testamento menziona l’uso di pregare per i morti al fine di alleggerire le loro pene nell’Oltretomba, il Vangelo secondo Matteo (12, 31-32) suggerisce che alcuni peccati saranno perdonati in questo secolo e altri in quello successivo, la prima lettera di San Paolo ai Corinzi (3, 11-15) parla di un’opera che il fuoco che non distruggerà ma salverà, anche se meno positivamente rispetto all’opera che invece resterà stabile e quindi non incorrerà nel fuoco. In sostanza si problematizza il tradizionale dualismo delle sorti delle anime (un oltretomba per i buoni e uno per i cattivi) in considerazione di cosa possa essere delle anime di coloro che non sono del tutto puri e senza peccato -e in fondo chi potrebbe esserlo?- ma neanche meritano l’inferno in quanto non hanno commesso colpe così gravi (come rubare un ariete) e/o si sono pentiti. La dottrina del Purgatorio viene definita ufficialmente a partire dal secondo Concilio di Lione, nel 1274, e poi quelli di Firenze del 1438 e di Trento del 1563, ma nel frattempo, a prescindere dalle dottrine ufficiali, la cultura popolare, come anche quella dei dotti, si rapporta con le nuove istanze culturali in maniera variabile. È così che troviamo processioni spettrali come quelle appena viste, dove le anime sono dipendenti dalle preghiere dei vivi e dove la cagione della loro permanenza sulla terra è l’espiazione dei peccati.

Spesso messo in relazione al mito della caccia selvaggia, reperibile accanto ad esso nei saggi -grazie ai quali ho colto questo dato- ma non esattamente coincidente, è il tòpos del cacciatore furioso. In molte storie figura un uomo, o talvolta un orco, dedito a cacciare nel bosco e procacciarsi esseri umani, spesso al fine di divorarli; ciò che lo collega a questa indagine è il fatto che spesso questo mostro è l’anima di un defunto, punito per la sua eccessiva smania venatoria, o magari per aver cacciato durante un giorno di ricorrenza, e condannato di conseguenza a cacciare fino alla fine dei tempi senza trovare mai riposo. In quest’ultimo caso si parla di cacciatore maledetto o cacciatore diabolico; e naturalmente, ci sono storie che pongono il diavolo in persona a cacciare anime per i boschi e le foreste che nell’immaginario medievale, vista la difficoltà di attraversarle e i pericoli in cui si poteva incappare tentandolo, si caricavano di connotati sinistri.

Un personaggio di questo tipo è il gigante Fasolt che compare nella Chanson d’Ecke, enorme e a cavallo di un destriero adeguato mentre insegue una donna attraverso le selve. Suoi fratelli sono i giganti Ecke e Birkhild, sua madre Uodelgart. Fasolt compare anche ne La Première Aventure de Dietrich, dove è un orco ed esige un tributo, naturalmente una fanciulla, dalla regina dei nani, Virginal. Inutile dire che anche i giganti e gli orchi, nel mondo nordico, sono, come i nani, fortemente associati al mondo dei morti, e racconti come questo mostrano un’intenzione di ricostruire una storia dei regni sovrannaturali. Ancora più interessante, però, è che Fasolt rimandi al vasto mondo di leggende di quel Dietrich, più noto col nome di Teodorico il Grande e principale guida della caccia selvaggia nelle leggende italiane. Ascrivibile anch’egli alla figura del cacciatore maledetto, il sovrano ostrogoto del VI secolo, che condivideva il credo ariano del suo popolo e per questo fu in conflitto con l’aristocrazia cattolica romana, figura in una storia che racconta di come, dopo aver visto una cerva dalle corna d’oro, l’abbia inseguita e sia stato reso il capo della caccia selvaggia. Diverse versioni, poi, lo vogliono impegnato in una caccia che arriva fino alla Sicilia, finendo nell’altro mondo attraverso l’Etna o lo Stromboli.
Insieme a lui, sempre in Italia, si rileva nelle regioni settentrionali il nome di Beatrik, indicato come uno spettro mostruoso che guida i suoi animali da caccia nella notte.

Il legame di Odino con questo mito si trova già nel primo post. Oltre che attraverso il mito originario, il Padre dei Caduti è rimasto vicino alle anime dei cacciatori attraverso un’altra veste (ma cosa sarà mai una veste in più per uno che ne ha avute così tante?), la veste del cacciatore maledetto Wode. Il nome deriva da una corruzione di Wotan, il nome germanico del dio, e di lui fa menzione un predicatore del XV secolo, Nicolaus Gryse, che riporta la credenza dei contadini, ancora al suo tempo, che nelle notti d’inverno questo Wode, che ritiene si possa identificare con il diavolo, si faccia vedere e sentire nei campi accompagnato da grida e latrati di cani.
Anche più recentemente, Florke, nel XIX secolo, riporta un nome diverso, Wohl, ma una storia simile, cavalieri notturni accompagnati da rumori di ogni genere. A Florke, che li riteneva anime di morti talmente votati alla caccia da continuarla ancora (cacciatori maledetti anche loro) un abate rispose che si trattava in realtà del diavolo e dei suoi angeli, votati a ingannare e tormentare gli uomini, e che in tale particolare uffizio il diavolo assumesse, tra i tanti aspetti a sua disposizione, quello di Wohl, l’antico dio pagano. Ambo le storie attestano come il costume di demonizzare gli dèi antichi si fosse diffuso anche nel mondo germanico, e Odino in particolare, in queste come in altre storie, subì questo processo in maniera marcata.

Franz von Stuck, 1889

Persino al re più illustre che abbia calcato la nostra terra, Artù il bretone, tocca l’oneroso compito in alcune storie della Bretagna, dove la caccia è chiamata appunto Chasse Arthur: benché la maggior parte dei romanzi presenti il Re come un uomo esemplare, da altri sembra che avesse un piacere eccessivo nella caccia, e che sia addirittura capitato che un giorno, durante la messa pasquale, avesse udito i latrati dei suoi cani da caccia, fosse uscito dalla chiesa per vederli, scoprendo che avevano stanato un cinghiale, e per quest’atto fosse stato sollevato in aria insieme ai cani, ai cavalli e ai valletti che suonavano il corno, come costretto da un volere superiore a guidare quella battuta di caccia fino al Giorno del Giudizio. Le leggende raccontano anche che cacciasse il cinghiale Twrch Trwth e il cervo bianco, quest’ultimo ogni lunedì di Pasqua, legati all’Oltretomba.
Inoltre, per il prestigio, Re Artù è uno dei diversi personaggi partecipi di un altro tòpos leggendario, quello del “re sotto la montagna”, un grande monarca del passato che non ha conosciuto la morte, ma rimane nascosto in una grotta attraverso lo svolgersi dei secoli in attesa del momento del suo ritorno. Gervasio di Tilbury scrive negli Otia imperialia di un giovane servo che trovò uno stretto sentiero che lo condusse in un’ampia radura, dove sorgeva uno splendido palazzo in cui re Artù attendeva disteso su un letto regale, con le ferite riportate nella battaglia contro Mordred suo nipote (la parentela fra Artù e Mordred è variabile nelle tradizioni) e il re dei sassoni Childerico; ferite che si riaprivano ogni anno.

Gwyn ap Nudd

Il folklore gallese conosce gli spiriti inquieti guidati da Arawn, dio del regno di Annwn, l’oltretomba paradisiaco della mitologia gallese, accompagnato dalla moglie e dai cani, di un bianco splendente con le orecchie di un rosso molto acceso, chiamati Cwn Annwn, alla ricerca di altre anime da portare nel suo regno. Altre volte i Cwn Annwn sono guidati dal cacciatore Gwyn ap Nudd (gwyn significa bianco in gallese, probabilmente indicando un’apparizione spettrale), che nei miti più antichi comanda la schiera degli dèi Tylwyth Teg, passando alla sfera oltretombale nei miti più tardi (come già visto per le dee Ecate e Hel), e che nello scontrarsi ogni anno la notte di Beltane (il primo maggio, festività gallese e britannica della primavera) col rivale Gwythr ap Greydawl per l’amore della vergine Creiddylad rappresenta l’alternarsi dell’inverno e dell’estate. Gwyn ap Nudd ha dalla sua anche Dormarch, un segugio volante col corpo di cane che termina in tre code di pesce al post degli arti posteriori. Altre volte a guidare i Cwn Annwn è la stega Mallt-y-Nos, “Matilda della notte”, che ricorda anch’ella Ecate nel suo scorrazzare urlante per la notte insieme ai suoi cani in cerca di anime smarrite da condurre nell’Annwn, e che sembra, come i cacciatori maledetti già visti, aver amato la caccia in vita al punto da esclamare “Se in cielo non ci sono cacce non ci vado”, condannandosi così a cacciare nel cielo per l’eternità. Si dice inoltre che i Cwn Annwn infestino il monte Cadair Idras, dove i loro ululati preannunciano la morte a chi li sente. Interessante il fatto che il passaggio dei cani bianchi sia associato alla migrazione delle oche, dato che abbiamo visto la parentela tra i nomi della lingua francese medievale e del sanscrito di questi uccelli e l’etimologia di Herlequin.
In Catalogna, a comandare la caccia è il conte Arnau.
Il conte Arnau è uno spirito inquieto avvolto dalle fiamme, cavalca un destriero immortale e accompagnato da cani da caccia; la sua condanna non finirà mai.
Pare che a dannarlo sia stato l’essere mancato ai doveri imposti dal vincolo feudale, non pagando i suoi vassalli, e l’aver giaciuto con una suora. A lui è dedicata una delle ballate più note della cultura locale.

A livello letterario, uno dei carmi dell’Edda antica, principale corpus poetico norreno, l’Helgakvidha Hundingsbana önnor (secondo carme di Helgi uccisore di Hundingr), contiene un episodio: il protagonista, l’eroe Helgi, riappare alla moglie dopo essere stato ucciso, accompagnato da altri uomini a cavallo provenienti dal mondo dei morti, non per tornare, solo per farsi vedere brevemente da lei. La visione appare inizialmente a un’ancella, che immagina di assistere alla fine del mondo, quando le anime dei caduti dovranno combattere con Odino:

disse l’ancella
«È un’illusione questa     che mi par di vedere
o il tramonto dei tempi?     – Cavalcano i morti,
i vostri cavalli     incitate con gli sproni –
oppure ai guerrieri     è concesso il ritorno?»

disse Helgi:
«Non è illusione questa     che ti par di vedere,
né il cessare del mondo;     anche se vedi noi,
anche se i nostri cavalli     incitiamo con gli sproni:
non è concesso     il ritorno ai guerrieri.»

La caccia selvaggia di Odino, Peter Nicolai Arbo, 1868

Nell’Arte poetica di Snorri Sturluson (l’autore dell’Edda in prosa) sia ha una variazione sul tema, la presenza di un incantatore che rianima i morti per rimandarli a combattere: al termine della battaglia degli Hiaðningar (“seguaci di Heðinn”), la valchiria Hildr, figlia di Högni, avversario di Heðinn appunto, rianima con la magia i caduti sul campo di battaglia, costringendo i re, il giorno dopo, ad affrontare i caduti del giorno prima, con un numero di guerrieri morti in crescita giorno per giorno sempre intenti a combattere, mentre corpi, armi e scudi divenivano di pietra al finire del giorno per poi rinnovarsi e risollevarsi il giorno successivo. Snorri, che racconta questa storia per spiegare un kenning (figura retorica della poesia nordica, simile alla perifrasi ma standardizzata), vale a dire perché la battaglia è detta “tempesta o burrasca dei Hiaðningar” conclude “È detto nei carmi che i Hiaðningar attendono così il crepuscolo degli dèi”.

Tra le Chanson de geste, genere di poesia epico-cavalleresca tra le forme letterarie principali tra l’XI e il XIV secolo, figura un episodio di caccia sovrannaturale nella Chanson de Guillaume d’Orange, probabilmente un personaggio esistito davvero. Innamorato di una donna di nome Orable, promessa sposa al re saraceno Tiebaut, viene da ella preferito rispetto al rivale per la sua gloria e la sua fama. Costretta a prendere parte al banchetto nuziale di Tiebaut, Orable invoca con la magia un’apparizione della caccia selvaggia: un cervo emerge da una parete, seguito da una muta di cani e una schiera di cacciatori che si scatenano nella sala, poi appare una processione di monaci che ordina a dei giganti di battere con i bastoni Tiebaut e i suoi compagni, e infine appaiono orsi e cinghiali che mettono in fuga i saraceni. La caccia di questa storia è composita, formata da ordini diversi di persone e anche di animali, e questo dato, insieme alla presenza dei giganti, ricordata la mesnie Hellequin di Orderico Vitale.

Incisione di Agostino Veneziano, 1525


Lo specchio di vera penitenza
di Jacopo Passavanti, frate domenicano vissuto nel Trecento, è una delle opere dottrinali più rilevanti del suo tempo. Si tratta di una raccolta di prediche tenute dall’autore allo scopo di spiegare i principi morali delle sacre scritture e i comportamenti prescritti ai fedeli. Tra gli altri, viene citato il passo già citato di Elinando di Froidmont, e Passavanti lo ripercorre lasciando qualche contenuto in più. Il protagonista della visione è un umile carbonaio del contado di Niversa, che una notte, udendo dei rumori, uscì di casa e vide avanzare una donna nuda e scarmigliata inseguita da un cavaliere su un cavallo nero, che facevano, sia l’uomo che l’animale, fuoco dalla bocca, dal naso e dagli occhi. Giunta alla fossa dei carboni che il pover’uomo teneva accesa, la donna cercava di aggirarla, sicché il cavaliere la raggiungeva, le trafiggeva il petto col coltello infuocato che aveva in mano, e la gettava nei carboni; infine, raccoglieva il suo corpo ancora ardente e correva via com’era venuto. Dopo aver assistito alla stessa scena le due notti che seguirono, il carbonaio si risolse ad andare dal conte di Niversa, che lo aveva in amicizia, per raccontargli la visione e chiedergli consiglio. Il buon conte si recò con lui al luogo e si fermò alla capanna del carbonaio per osservare il prodigio, e lo osservò. Prima che il cavaliere sparisse con la donna arsa, il conte prese coraggio e lo pregò di fermarsi ed esporre la visione; il cavaliere, piangendo, rivelò di chiamarsi Giuffredi ed essere stato un uomo del conte stesso, in vita, e che la donna, Beatrice, altri non era che la moglie di un altro cavaliere del conte, Berlinghieri. In vita i due erano stati amanti, e per agire più liberamente ella aveva ucciso il marito, macchiandosi insieme a lui di peccato mortale; ma prima di morire, i due si erano pentiti ed avevano confessato, sicché, piuttosto che perdersi nell’inferno erano temporaneamente sospesi nel purgatorio. La loro pena, come molte altre descritte da Passavanti e da tantissimi altri narratori di visioni in quel tempo, si basava su un contrappasso speculare: poiché la donna uccise per il cavaliere, il cavaliere la uccideva ogni notte, e poiché arse per lui in vita, egli la ardeva nel fuoco ogni notte, e come si videro con grande piacere, ora si vedevano con odio, e come l’uno fu cagione all’altro di amore, ora lo era di tormento, in quanto anche il cavaliere ardeva nel fuoco quando raccoglie la donna. Infine, come sappiamo, anche il cavallo era un demone castigatore. Prima di sparire, il cavaliere chiese ai due uomini di pregare per loro e alleggerire così la pena.

All’inizio del post precedente ho citato due opere letterarie italiane e i loro autori, attraverso le cui opere il mito della Caccia ha ricevuto pregio artistico ed è rimasto presente nel nostro immaginario (almeno, di quelli che conoscono queste due opere) fino ai giorni nostri. Sarà con queste che si concluderà il post.
Mi dà un certo orgoglio, da “ammiratore” della Caccia selvaggia, individuare una sua incarnazione nel poema del padre della lingua italiana: nel XIII canto dell’Inferno, dedicato all’attraversamento e alla descrizione del secondo girone del settimo cerchio infernale, dove risiedono coloro che in vita rivolsero la propria violenza contro sé stessi, Dante e Virgilio assistono allo stato di due generi di peccatori; i suicidi, che distrussero il proprio corpo, hanno l’anima trasformata in cespugli pieni di rovi che formano un’intricata foresta: tra queste anime, che precipitano lì dai cerchi superiori in maniera casuale, sicché la foresta non ha sentieri regolari e il suo percorso è labirintico, corrono anime d’altra natura, gli scialacquatori:

“Noi eravamo ancora al tronco attesi,
credendo ch’altro ne volesse dire,
quando noi fummo d’un romor sorpresi,
similemente a colui che venire
sente ’l porco e la caccia a la sua posta,
ch’ode le bestie, e le frasche stormire.
Ed ecco due da la sinistra costa,
nudi e graffiati, fuggendo sì forte,
che de la selva rompieno ogni rosta.
Quel dinanzi: «Or accorri, accorri, morte!».
E l’altro, cui pareva tardar troppo,
gridava: «Lano, sì non furo accorte
le gambe tue a le giostre dal Toppo!».
E poi che forse li fallia la lena,
di sé e d’un cespuglio fece un groppo.
Di rietro a loro era la selva piena
di nere cagne, bramose e correnti
come veltri ch’uscisser di catena.
In quel che s’appiattò miser li denti,
e quel dilaceraro a brano a brano:
poi sen portar quelle membra dolenti.”

(Inferno, XIII, 109 – 129)

La scena nell’incisione del Dorè

Anticipata ancora una volta dal suo rumore spaventoso prima di apparire visivamente (e si noti in tutte queste storie il realismo dato da questo stacco fra udire e vedere, e lo spunto immaginifico per il quale il lettore, come colui che si trova personalmente in quella situazione, è portato ad immaginare una sequenza indefinita e confusa di possibili cause prima di vedere quella effettiva), la caccia si manifesta qui attraverso due anime, non i cacciatori, ma i cacciati, che portano i segni di cosa sta accadendo -stanno correndo attraverso un bosco pieno di spine, che li graffiano, e che fanno parte del ‘corpo spirituale’ dei dannati, che accusano dolore ogni volta che i corridori spezzano quelle spine- ed invocano la morte, per poi nascondersi, uno di loro, in uno di quei cespugli; e poi dei cacciatori, due cagne nere e ferocissime (cane, simbolo del mondo dei morti, presente in quasi tutte le storie che abbiamo visto) che corrono come fossero state tenute incatenate a lungo e fossero state appena liberate, raggiungono quello che si è nascosto, lo sbranano e se ne vanno con i pezzi. Questo è il contrappasso per gli scialacquatori, coloro che hanno deliberatamente distrutto i propri beni e che adesso vedono il loro corpo squartato dalle belve infernali.

L’altra caccia selvaggia della nostra letteratura ce la racconta Boccaccio. La novella di Nastagio degli Onesti, l’ottava della quinta giornata del Decameron, è una delle più celebri della raccolta fin dal Medioevo, e recentemente l’ho vista definita come il primo racconto dell’orrore della letteratura italiana. Complesso dire se sia il primo, ma che sia dell’orrore non va discusso.
Il protagonista, Nastagio, un nobile di Ravenna, è innamorato di una donna di una famiglia ancora più nobile che non lo ricambia. Dopo avere inutilmente sperperato gran parte dei propri beni nel tentativo di conquistarla, Nastagio, dissuaso dai parenti e gli amici dai propositi di suicidio già accarezzati, si allontana dalla città per rifugiarsi nella campagna.

Primo episodio del ciclo pittorico su Nastagio degli Onesti
realizzato da Sandro Botticelli, 1483.

«Ora avvenne che uno venerdì quasi all’entrata di maggio essendo un bellissimo tempo, ed egli entrato in pensier della sua crudel donna, comandato a tutta la sua famiglia che solo il lasciassero, per più potere pensare a suo piacere, piede innanzi piè sé medesimo trasportò, pensando, infino nella pigneta. Ed essendo già passata presso che la quinta ora del giorno, ed esso bene un mezzo miglio per la pigneta entrato, non ricordandosi di mangiare né d’altra cosa, subitamente gli parve udire un grandissimo pianto e guai altissimi messi da una donna; per che, rotto il suo dolce pensiero, alzò il capo per veder che fosse, e maravigliossi nella pigneta veggendosi; e oltre a ciò, davanti guardandosi vide venire per un boschetto assai folto d’albuscelli e di pruni, correndo verso il luogo dove egli era, una bellissima giovane ignuda, scapigliata e tutta graffiata dalle frasche e dà pruni, piagnendo e gridando forte mercè; e oltre a questo le vide a’ fianchi due grandi e fieri mastini, li quali duramente appresso correndole, spesse volte crudelmente dove la giugnevano la mordevano, e dietro a lei vide venire sopra un corsiere nero un cavalier bruno, forte nel viso crucciato, con uno stocco in mano, lei di morte con parole spaventevoli e villane minacciando.»

Secondo episodio del ciclo pittorico su Nastagio degli Onesti
realizzato da Sandro Botticelli, 1483.

Nastagio volle intervenire in difesa della donna, ma il cavaliere lo anticipò e gli intimò di non impicciarsi. Mentre si accingeva alla sua pratica cruenta, il cavaliere raccontò la sua storia:

«- Nastagio, io fui d’una medesima terra teco, ed eri tu ancora piccol fanciullo quando io, il quale fui chiamato messer Guido degli Anastagi, era troppo più innamorato di costei, che tu ora non sé di quella de’ Traversari, e per la sua fierezza e crudeltà andò sì la mia sciagura, che io un dì con questo stocco, il quale tu mi vedi in mano, come disperato m’uccisi, e sono alle pene etternali dannato. Né stette poi guari tempo che costei, la qual della mia morte fu lieta oltre misura, morì, e per lo peccato della sua crudeltà e della letizia avuta de’ miei tormenti, non pentendosene, come colei che non credeva in ciò aver peccato ma meritato, similmente fu ed è dannata alle pene del ninferno. Nel quale come ella discese, così ne fu e a lei e a me per pena dato, a lei di fuggirmi davanti e a me, che già cotanto l’amai, di seguitarla come mortal nimica, non come amata donna; e quante volte io la giungo, tante con questo stocco, col quale io uccisi me, uccido lei e aprola per ischiena, e quel cuor duro e freddo, nel qual mai né amor né pietà poterono entrare, con l’altre interiora insieme, sì come tu vedrai incontanente, le caccia di corpo, e dolle mangiare a questi cani.»

Terzo episodio del ciclo pittorico su Nastagio degli Onesti
realizzato da Sandro Botticelli, 1483.

Nella migliore tradizione dell’eroe boccacciano, l’uomo d’ingegno che riesce a rivolgere gli eventi a proprio favore, Nastagio fu abile nel servirsi di questo espediente per la causa che gli premeva: invitò amici e parenti e soprattutto la famiglia dei Traversari, di cui faceva parte la donna di cui era innamorato, a un sontuoso banchetto in quella sua residenza campagnola, di venerdì, e dispose i posti in maniera tale che ella potesse vedere il cavaliere e la donna nel percorso che puntualmente compivano. Grande fu lo sgomento provato da tutti i presenti; ma ella in particolare, reputando di essere stata fiera e crudele nei confronti di Nastagio e tremando al presagire una sorte affine, si ravvide, mutò il suo sentimento di rifiuto, a quanto ci dice Boccaccio, in amore, e acconsentì a sposare Nastagio. Boccaccio conclude che non solo lei, ma tutte le donne di Ravenna, almeno per quel tempo, divennero per tali eventi molto più arrendevoli agli uomini di quanto non fossero state prima.

Quarto episodio del ciclo pittorico su Nastagio degli Onesti
realizzato da Sandro Botticelli, 1483.

Anche Boccaccio, come Passavanti, conosce evidentemente la storia riportata da Elinando, con una coppia di anime strappate alla vita a causa del loro sentimento, ma qui rese ancora più drammatiche sia per il suicidio dell’una, che per il disprezzo di una crudeltà quasi sovrumana anche dopo quell’atto dramamtico, che per l’atto crudele e la sua descrizione ad effetto.
Ed è con lui che questa rassegna, per oggi, ha termine. Queste storie non sono che una parte di quelle che circolano o circolavano un tempo, le più famose, più facili da ritrovare rispetto ad altre, ma molte altre se ne troverebbero consultando più materiale, e ancora di più sono quelle che forse non si troveranno più, vicende analoghe raccontate un tempo insieme a queste ma che si sono perdute perché non sono state trascritte, o gli scritti non si sono conservati, e che non sono state più raccontate.
Anche così, è meraviglioso assistere all’evoluzione del mito della caccia selvaggia, di certo anche per il suo significato e le reinterpretazioni fatte da culture diverse e artisti con personali finalità e linguaggi, ma in primo luogo, almeno per me, per lo straordinario potere evocativo che essa suscita, tanto in termini visivi quanto in termini di suono, perché se queste storie sono così tante e si sono conservate attraverso i secoli è perché l’immagine di una schiera di cavalieri fantasma attraverso il cielo è un’immagine potente, temibile, sublime come poche altre nel nostro immaginario. Così tanto che, come si vedrà nel prossimo post, è perdurata nell’arte e nella narrazione fino ad oggi. La corsa della caccia selvaggia, anche se cambiano i cavalli e i cavalieri, non si può fermare.

Bibliografia

Le mythe de la Chasse sauvage dans l’Europe médiévale, a cura di Walter Philippe, Paris, Champion, 1997
La caccia selvaggia e le sue leggende, Xavier Dondeynaz, Virtuosa-Mente, 2009
The Penguin Book of the Undead: Fifteen Hundred Years of Supernatural Encounters, a cura di Scott G. Bruce, Penguin Books, 2016

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