Nosophoros, ovvero il vampiro

Parlare di vampiri è diverso dal parlare di mostri. Il rapporto che nella nostra cultura ci lega ai vampiri è più complesso di quello verso la maggior parte dei mostri, che è essenzialmente basato sulla repulsione o sull’attrazione, e più frequentemente sulla coesistenza dei due. L’idea del vampiro nasce come concetto negativo per antonomasia, perché racchiude le massime minacce per l’uomo: oltre ad essere pericoloso, sia per le sue intenzioni che per la sua essenza, è un morto che vive, alterando l’essenziale principio che separa i vivi dai morti e minacciandoci, di conseguenza, per il semplice fatto di esistere; è un predatore, un rivale con cui competere nel proprio spazio vitale, come il lupo, ma è ancora più temibile del lupo, in quanto è umano: il fatto che sia umano non comporta soltanto un’astuzia e un’abilità assenti negli animali, ma lo porta ad esulare da un’altra categorizzazione dell’uomo, quella che pone tutti gli animali da una parte e l’essere umano dall’altra, che garantisce all’uomo il vantaggio sulla forza bruta e istintiva delle altre specie fornito dalla sua preziosa e unica facoltà di raziocinio. E il vampiro è palesemente animalesco, perché non costruisce, non pratica arte, non instaura relazioni, ma vive unicamente per nutrirsi; rientra, purtuttavia, anche nella categoria dell’umano, perché vi è appartenuto e se lo ricorda, così da avvalersi di quelle facoltà su cui si basa la sicurezza dell’uomo, e configurarsi come nemico perfetto e invincibile.
A questo si può aggiungere, a seconda delle versioni, un’altra componente: in quanto legato alla morte e al sottosuolo, la natura del vampiro si costituisce anche sulla malattia. È comunemente sostenuto dagli studiosi di antropologia e folklore che l’uomo primitivo, digiuno di conoscenze mediche, nello sperimentare come la terra in cui venivano seppelliti i morti diffondesse malattie contagiose, abbia elaborato i miti su morti che escono dalla terra per perseguitare i vivi, costruendoli a partire da questo oltre che da un insieme di idee e di archetipi mentali che derivano dalla paura, massima tra le paure, dell’ignoto, e dell’ignoto più grande, che è la morte. Nonché, da un complesso e misterioso rapporto tra la morte e l’erotismo, come vedremo più avanti.

L’idea di vampiro per come la percepiamo comunemente deriva principalmente dal paganesimo slavo, e ciò certamente è dovuto anche al romanzo di Bram Stoker, che riporta credenze e superstizioni degli abitanti della Transilvania: il vampiro deriva da un’antica concezione dell’anima, per la quale essa sopravvive al corpo dopo la morte rimanendo sulla terra, e in taluni casi, per la malvagità delle persone in vita, per l’influenza delle potenze infernali, per l’opera di una strega, persino per il morso di un lupo mannaro o per l’essere nati figli dell’una e dell’altra figura malefica, o per tantissime variabili che costituiscono una casistica sconfinata se congiunte a quelle del folklore di altri paesi, quest’anima ritorna nel corpo e lo porta a camminare nuovamente sulla terra.
Ora, questo appartiene al passato. Alla tradizione slava in particolare, e prima che ad essa, a storie del mondo mesopotamico, persiano, ebraico, greco, romano, islamico, in un corpus che cresce nel corso dei secoli e delle fasi culturali, con particolare aumento nel Medioevo per poi cambiare aspetto nel Settecento, quando le scoperte mediche e scientifiche pongono fine alle credenze nei vampiri. Ma non ai vampiri.

Premettevo all’inizio che, accanto alla repulsione, esiste il sentimento di attrazione verso i non morti, e questo lo riconduciamo all’arte e al mondo moderno, col fiorire della letteratura gotica nell’Ottocento e i suoi vampiri, in primis quello del racconto di John Polidori del 1819, creatore di un nuovo genere di vampiro, elegante, aristocratico, modellato sulla persona dello stesso Lord Byron cui fu inizialmente attributo; e poi, solo più tardi, il conte Dracula, immortalato da Bram Stoker nel capolavoro del 1897, Stoker che a questa figura ha dato nome, sembianze e domicilio, in Transilvania, anche in luce del pregio del suo romanzo. Modernamente, è questo il vampiro che sentiamo di più, attraverso il cinema del primo Novecento, grazie a Bela Lugosi, cui si devono le sembianze archetipiche del conte, a Sir Christopher Lee, che l’ha interpretato ben sedici volte, e più recentemente a”Bram Stoker’s Dracula” di Francis Ford Coppola, che nell’attenersi (programmaticamente e fino a poco prima della fine) al romanzo di Stoker, ha inserito un tema assente nel romanzo, un tema che ha fatto la fortuna non solo del film, ma dei vampiri del terzo millennio: se il vecchio Dracula concupiva giovani donne esclusivamente per fame e per lussuria, più uno stupratore che un cavaliere, quello interpretato da Gary Oldman è un eroe che porta con sé il peso di un amore secolare, causa della sua stessa condizione vampirica (insieme a una superbia luciferina, una sfida a Dio di portata archetipica), e che fa di quella, non della fame, il motore della vicenda, spostandosi a Londra in cerca della donna in cui rivede colei che ha perduto anticamente, la quale, con un ruolo certamente più attivo di quello della sua controparte letteraria, risolverà il suo dramma, dandogli la morte che, nei suoi occhi, risplenderà di compiutezza e non di rabbia o di paura.

La prima edizione inglese di Dracula
di Bram Stoker (1897).

Non indugerò sull’estensione di questo cambiamento attraverso “The Vampire Chronicles” e “The Vampire Diaries”, sulla sua deriva in Twilight -inconsapevole, dato che l’autrice ha semplicemente usato un nome di cui non conosceva l’oggetto- , sulla sua ripresa in “Le notti di Salem” di Stephen King, sulle varianti di “Buffy the Vampire Slayer” o “Underworld”, o sui vampiri della Marvel Comics e della serie di film su Blade, nemmeno sulle storie della DC Comics in cui Batman ha a che fare con queste creature e diventa uno di loro, o su quelli italiani visti sulle pagine di Dylan Dog e Dampyr, o ancora sulla celebre serie di videogiochi Castlevania. Spazio al romanzo e al personaggio di Dracula sarà riservato in un post futuro, e certamente, prima o poi, parlerò di Castlevania: Lords of Shadow, dove i vampiri rappresentano solo una parte della vicenda, ma che è uno dei giochi cui sono più legato. Per tutto il resto è meno probabile.
Il punto è che queste due componenti, l’attrazione e la repulsione, laddove si è portati ad essere affascinati, prendendo in esame un altro mostro, dal licantropo, per la medesima ferinità e disumanizzazione dell’aspetto per i quali lo si teme, nel vampiro non possono coesistere, perché a indurre paura e disgusto sono il livore cadaverico e l’odore della terra sepolcrale che non si armonizzano e vengono sostituiti dalla figura composta ed elegante del gentiluomo in abiti vittoriani e, massimo dell’orrore, due canini un po’ più lunghi del normale, che il gentiluomo in questione è abile a non mostrare quando non servono.
Il contenuto di questo post non risolverà la dicotomia che ho presentato in maniera generale: si limiterà a dire che cosa preferisco io. E, dal momento che sono schierato dalla parte dei mostri, a prescindere dal valore artistico difficilmente preferirò, a un mostro, l’umanizzazione di questo mostro.
Credo sia per questo che l’unico vampiro che mi abbia mai suscitato timore col suo solo aspetto, timore di cui riesco a sentire ancora gli echi, è quello che comunemente chiamiamo Nosferatu.

Il film del 1922 di Friedrich Wilhelm Murnau, il cui titolo originale è “Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens”, oltre ad essere un capolavoro del cinema espressionista, del cinema tedesco e del cinema dell’orrore, ed oltre ad essere uno dei migliori adattamenti del romanzo di Stoker, ci presenta quello che è ragionevole considerare il più spaventoso vampiro della storia delle arti figurative, o almeno uno tra i primi cinque. Perché, per quanto lo scrivente non abbia visto un quantitativo così alto di film e di immagini sui vampiri, ne ha visti abbastanza da avere un’idea del settore, e mentre, tolti gli aristocratici conti di Lugosi e Lee, gli altri vampiri suscitano un orrore breve dettato dalla crudeltà delle loro smorfie, dei denti appuntiti e degli sguardi pieni d’ira, che si perde dopo averli visti abbastanza volte e averli individuati nel loro essere forme di congiunzione tra l’umano e il bestiale, vicine al demoniaco, il vampiro interpretato da Max Schreck inquieta dall’inizio alla fine del film, poiché, come i suoi predecessori nelle macabre fantasie degli antichi, esibisce la sua provenienza da un mondo che non è palese come quello animale, né lontano come quello dei demoni: il mondo dei morti. Il conte Orlok, questo il nome del “non spirato”, dovuto alle problematiche legali per le quali tutti i personaggi del film hanno nomi diversi da quelli del romanzo, è bianco, di un bianco vuoto, cadaverico; è avvizzito, secco, sembra un corpo il cui stato fisico impedirebbe di muoversi, e che porta sulla scena qualcosa di atipico, di non comune, per il solo fatto di muoversi: per l’appunto, è un cadavere, un morto che sta in piedi e si muove; quei movimenti, poi, sono a loro volta motivo di disturbo, perché sono a scatti, lenti, meccanici, degli spasmi dovuti a una volontà non naturale che si muove contro lo stato naturale del rigor mortis. A metà del film, nella scena, ripresa dal libro, in cui il protagonista trova e scoperchia una bara nella quale trova il corpo del conte Orlok completamente immobile, in quanto, in quel momento, tornato allo stato di cadavere, si realizza meglio di che stato si tratti.

Né sarebbe sufficiente definirlo un cadavere che cammina, magari perché qualcuno di esterno lo ha riportato in vita, uno stregone, un negromante, oppure uno spirito malvagio che sia entrato nel suo corpo vuoto e lo stia utilizzando come involucro, come mezzo per agire nel mondo fisico; questo cadavere ha due denti, gli incisivi, più lunghi degli altri e appuntiti come quelli di un animale, mentre le dita delle mani hanno unghie molto lunghe, appuntite, ricurve: anche qui, fattezze di animale, artigli, che fanno di Nosferatu un cadavere predatore, un cadavere, dunque, che si muove e si tiene in piedi attraverso la caccia ad altri esseri viventi, come un animale carnivoro. Questo è il vampiro nel mondo antico, questo è Nosferatu. Mondo antico in cui manca una creatura cui ci si riferisca esplicitamente per l’essere un non morto che si nutre di sangue, ma che presenta questi attributi sparsi tra le lamie greche e le strigi latine, che escono di notte per nutrirsi di bambini, i draugar scandinavi, morti viventi dotati di abilità sovrannaturali, i ghoul arabi, che si nutrono di cadaveri, i brykolakas del folklore greco più tardo, che non si decompongono e si alzano una notte alla settimana per nutrirsi dei vivi, gli incubi e le succubi, che conducono rapporti sessuali notturni rispettivamente con donne e con uomini, e ne troviamo anche nelle leggende di paesi lontani in Asia, in Africa, in America, anche in Australia, perché l’idea del vampiro poggia su concetti propri non già delle culture, che sono tante e diversificate, ma dell’uomo, che è uno solo.

Il film, nella versione che ho visto -giacché dei film muti è frequente trovare in giro edizioni con comparti audio diversi- mi ha catturato con la sublime colonna sonora che alterna le musiche sognanti e calde della città di Wisborg (creata con riprese di Wismar e di Lubecca), in cui è ambientato, e quelle cupe e drammatiche dei Carpazi -che ricorrono anche nelle scene ambientate a Wisborg in cui viene menzionato il conte Orlok, come in quelle ambientate nei Carpazi in cui il protagonista Thomas Hutter scrive alla moglie Ellen riaffiorano i temi della città, sicché i due personaggi, l’amata e il mostro, racchiudono l’essenza dei due luoghi del film-, nonché con quel modo di riprendere e di recitare che costituisce l’Espressionismo. Il punto più alto e spaventoso di questo. oltre al vampiro, è il datore di lavoro Knock, che prende i panni del Renfield del romanzo, l’unico ad essere consapevole della natura del conte Orlok, presso il quale invia il protagonista per trattare l’acquisto di una casa a Wisborg. Knock, asservito -non sappiamo in che modo- al conte Orlok, dà segni di squilibri mentali già all’inizio del film, e possiamo solo supporre come la sua follia sia divenuta tanto pericolosa da farlo rinchiudere in manicomio, dove sgomenta i dottori con l’improvviso uso di mangiare gli insetti e il continuo gridare “Blut ist leben!” (“Il sangue è la vita”). Posso solo supporre che, prima ancora di imitare il vampiro, Knock fosse impazzito per il peso della conoscenza dell’esistenza di una creatura del genere, che, se in altri uomini suscita paura o disgusto, e in quelli più coraggiosi il desiderio di distruggerla, in lui ha provocato un desiderio di imitazione, sicché, dal contrasto tra la natura dell’uomo e la natura del mostro, la mente risulta devastata.
Le atmosfere sono da brivido, i passaggi fra le scene all’interno del castello del conte sembrano scandire un incubo, e tutta la prima parte del film, con il viaggio di Thomas, le reazioni degli avventori della locanda in cui si ferma al solo menzionare il conte Orlok, il libro sui vampiri che gli viene donato in cui Thomas, anche la scena del “lupo mannaro” (nelle riprese viene utilizzata una iena) che caccia nottetempo in quelle terre, costruisce una climax che sfocia nell’arrivo al castello e nelle prima comparsa del conte. La scena segue quella del romanzo, il vampiro che motiva con l’ora tarda l’assenza della servitù e il suo astenersi dal mangiare, e ne racchiude ancora un’altra, il protagonista che si taglia inavvertitamente un dito e il suo ospite che si getta avidamente sul taglio. A differenza del romanzo e degli altri adattamenti, però, mancano la nobiltà e l’eleganza del vampiro, e l’ospite, per i motivi che ho sopra elencato, non ha nulla nella sua persona che ispiri la minima fiducia. Segue l’episodio di Thomas che si risveglia la mattina dopo con due piccoli fori sul collo, e poi ancora quello, assente nel romanzo, del vampiro che vede una piccola fotografia della moglie di Thomas e ne loda la conformazione del collo. La notte successiva si ha una delle scene più spaventose del film, quando la cadaverica figura entra nella stanza di Thomas (con la porta che si apre da sola) e procede verso di lui col suo avanzare spettrale. Risvegliatosi il giorno dopo, Thomas trova la bara e vede il vampiro secco al suo interno, e scopre di non poter più fuggire in quanto il conte l’ha chiuso all’interno. Quando però, quella notte, vede che questi, insieme a degli sgherri, deposita delle barre piene di terra su un carro e si chiude in una di esse, per potersi così imbarcare e raggiungere Wisborg, Thomas si cala dalla finestra e fugge dal castello per tornare a casa in tempo.
Inizia così la seconda parte del film, che riprende solo inizialmente il libro e lo modifica in una maniera che trovo geniale: ci viene mostrato il viaggio della nave, il cui equipaggio, un marinaio per notte, scompare o muore senza che se ne comprenda la causa, generando un tremendo tormento nei sempre meno numerosi superstiti; questi, tra l’altro, scoprono scoperchiando le bare che queste sono piene di topi.
Nel libro sui vampiri viene detto esplicitamente che questi per sopravvivere stanno all’interno di bare che contengono la terra dei morti della Morte Nera: sicché, quando la nave giunge a Wisborg, come, possiamo immaginare, fece un’altra nave nel lontano 1348, essa porta con sé il morbo e scatena una pestilenza di proporzioni bibliche sulla piccola cittadina.

È qui che si chiude l’anello di questo post: Murnau cambia i nomi dei personaggi perché, nel 1922, i diritti sul romanzo di Stoker appartengono ancora alla famiglia; e così, accanto al termine Orlok che sostituisce il nome del conte, Murnau chiama il suo mostro Nosferatu, termine sul cui significato si è a lungo dibattuto, e sicuramente i significati più pertinenti sono quelli della lingua rumena presso la quale il “nosferat” è un tipo di non morto, e “nosferatu” si può ricondurre a “nesuferitu” (ripugnante) o “necuratu” (“spirito impuro”). Benché queste interpretazioni siano le più probabili, ne è stata suggerita un’altra molto interessante, che fa risalire Nosferatu al greco “nosophoros”, “portatore di malattie”; è affascinante proprio perché questo è non solo ciò che è Nosferatu in questo film, ma anche ciò che erano i vampiri nelle credenze antiche.
Benché in questo film manchi il potere contagioso del morso del vampiro (presente invece nel remake di Herzog), questo vampiro porta con sé la peste come elemento strutturale; non è interessato tanto a ciò quanto al suo nutrimento, in generale, e alla affascinante moglie di Thomas, in particolare, ma non può fare a meno di trascinarsi dietro l’epidemia come un’ombra, come un cavaliere dell’Apocalisse. La peste, che è chiamata con l’epiteto di una delle sue manifestazioni più spaventose nella storia, che ha sapore di antichità e di medioevo, e che trasforma la tranquilla cittadina in un luogo sull’orlo della crisi nelle scene tristi e intensamente poetiche in cui gli addetti bussano alle porte per raccogliere i morti e bare bianche girano per le vie.
Il potere della malattia, la paura della morte e degli strani fenomeni che la accompagnano si concretizza e trionfa come in un grande affresco, mentre il vampiro si è insediato in un vecchio rudere che sta proprio dirimpetto alla casa degli Hutter, che un giorno, guardando dalla finestra, scorgono il conte nella sua macabra inespressività che li osserva da una finestra, senza neanche fingere o camuffare. Un predatore, ma anche uno spione, un guardone, che manifesta in ciò la natura sessuale del suo desiderio legata a quella alimentare, ma di cui non dà dimostrazione con alcuna espressione di lussuria, poiché, come scrive Stephen King, i vampiri sono morti dalla cintola in giù, operano il sesso attraverso la sola bocca, e attraverso quella, piuttosto che immettere la propria sostanza nel corpo dell’altro, privano l’altro della sua.

All’eroica Ellen è affidata la conclusione: dopo aver letto sul libro del marito che una donna pura di cuore può far sì che il vampiro, per giacere con lei, dimentichi l’alba, la cui luce gli è fatale, ella si affaccia da quella finestra e invita il vampiro a entrare (ricordandoci che, nel romanzo di Stoker, i vampiri hanno bisogno di un invito per entrare in un luogo in cui non siano già entrati). In una delle sequenze più celebri del cinema, in cui non vediamo il vampiro, ma la sua ombra, salire le scale che lo porteranno all’oggetto del suo desiderio, Nosferatu si introduce nella di lei camera e l’ombra della sua mano artigliata pare ghermire il cuore di Ellen. Mentre lei, con rassegnazione e coraggio, non gli oppone resistenza, il vampiro le si pone accanto e sugge avidamente il suo sangue per tutta la notte: all’alba, quando in lei non è rimasto più nulla e il mostro si alza, resta paralizzato nel momento stesso in cui passa davanti alla finestra, con le braccia sollevate nel tentativo di schermarsi, e sparisce, come se non fosse mai stato.
Il mostro è scomparso, e la città è salva, ma i numerosi morti, cui si aggiunge Ellen mentre Thomas invano cerca di svegliarla dimostrano che l’incubo è avvenuto davvero.
È così che l’ombra di Nosferatu è stata proiettata per la prima volta, ma non si è certo fermata lì.

Potrei infatti interrompere la storia, se il remake del 1979, diretto da Werner Herzog e intitolato “Nosferatu, Phantom der Nacht”, non fosse non soltanto bellissimo, ma in grado di aggiungere qualcosa al mito.
Anche se meno rispetto a quelle di Max Schreck, le fattezze da vampiro di Klaus Kinski sono entrate a far parte dell’iconografia dei vampiri e di Nosferatu stesso, per l’efficacia del trucco e l’aspetto orrido del personaggio, certo, ma soprattutto per la straordinaria performance dell’attore, che riesce, in un certo senso, a coniugare le due diverse concezioni di vampiro esposte all’inizio, sempre rimanendo più attaccato alla prima: il vampiro di Herzog, che qui si presenta come conte Dracula in quanto non ci sono più le difficoltà legate ai diritti sul romanzo (salvo la curiosa differenza che i nomi delle due donne più importanti della storia, Mina e Lucy, sono invertiti), ha molte più linee di dialogo rispetto alle essenziali battute del “non spirato” di Murnau; conversa dunque con l’ospite Jonathan Harker, ha dei modi lievemente più curati rispetto al predecessore -ma aggredisce con maggior foga il commensale quando si taglia il dito- , cita anche in maggiore misura il Dracula del romanzo (come nella celebre frase sul canto dei lupi “figli della notte”), ed è, cosa più superba alla mia percezione, estremamente malinconico:

“Il tempo è un abisso profondo con lunghe infinite notti, i secoli vengono e vanno… Non avere la capacità di invecchiare è terribile. La morte non è il peggio: ci sono cose molto più orribili della morte. Riesce a immaginarlo? Durare attraverso i secoli, sperimentando ogni giorno le stesse futili cose.”

Rispetto al Dracula del romanzo, che menziona la cosa in maniera approssimativa ed enigmatica, e al conte Orlok, che la tace, questo Dracula dice in maniera non esplicita ma palese di essere in circolazione da molti secoli; non fa il nome di Vlad III Tepes “Draculea” (figlio di Dracul, che significa sia diavolo che drago), si limita a dire di essere discendente di un’antica famiglia di sangue nobile, il punto è che ha su di se un’esperienza lunga e monotona (mi ha ricordato il Baudelaire dello Spleen “ho dentro più ricordi che se avessi mille anni”), in quanto ha trascorso tutto quel tempo come vampiro, nutrendosi per sopravvivere, senza curarsi di altro. Dice anche:

“Io ora al sole non attribuisco più nessuna importanza, né alle scintillanti fontane che alla gioventù piacciono tanto. Io adoro solo l’oscurità e le ombre, dove posso essere solo coi miei pensieri.”

Lo svolgimento del film è simile a quello dell’originale, con scene che si svolgono secondo la stessa modalità; la lunga parte dedicata al viaggio sulla nave è molto ridotta, mentre maggior spazio è dato al dilagare della peste, che appare vissuta in maniera ancora più drammatica quando, a una smarrita Lucy che assiste alla rovina della città, delle persone sedute a un tavolo all’aperto propongono di unirsi a loro dicendo “Questa è la nostra ultima cena. Abbiamo tutti la peste”.
Altre aggiunte di rilievo sono la scena d’apertura del film, una panoramica da brivido su statue di uomini e mostri con tratti caricaturali ed esasperati per dolore, paura o peggio ancora, e il ricorrere dell’immagine del pipistrello che entra dalla finestra di una stanza, che prefigura, che scorre in parallelo, che rappresenta l’oscura presenza che si introduce nel mondo luminoso dei protagonisti.

Lucy (la Mina Harker del libro), interpretata dalla bellissima Isabelle Adjani, è l’altra significativa differenza rispetto al primo film, in quanto il suo ruole è ancora maggiore rispetto a quello, già molto significativo, di Ellen: la sua iniziativa contro il vampiro è elaborata nel corso di più tempo, e la protagonista della seconda parte del film diviene lei in quanto Jonathan, tornato a casa, è talmente stravolto dal terrore, dal viaggio e dal morso del vampiro, da non ricordare nemmeno chi lei sia, e rimanere per quasi tutto il film seduto in un angolo incapace di reagire. Lei e Nosferatu hanno persino un incontro, prima dell’ultima notte: alle spalle di una Lucy posta davanti a uno specchio che non lo riflette, il conte le richiede l’unione, affermando che una loro “alleanza” sarebbe di giovamento sia per loro che per Jonathan, ma Lucy rifiuta e respinge il vampiro con la sua purezza. Una volta appreso come sconfiggerlo, isola Jonathan con un crocifisso e un’ostia consacrata sbriciolata intorno a lui, si adagia sul letto e lascia che il vampiro la consumi, fino a non essere più in grado di separarsi da lei, anche udendo il suono del gallo, e a stramazzare sul pavimento una volta finito, per essere infine trafitto al cuore dal paletto di legno del dottor Van Helsing. È interessante che a questo punto ci sia un colpo di scena: Jonathan si risveglia dal suo torpore con incisivi appuntiti e lunghi artigli, fa arrestare Van Helsing con l’accusa di omicidio, ordina a una serva di spazzare via le briciole, e una volta affermato di avere molto da fare lo si vede, nell’ultima scena del film, cavalcare a rotta di collo per il deserto, forse verso il vecchio castello del conte. Herzog rinnova e aggiunge al modello attraverso il tòpos del morso contagioso del vampiro e fa del protagonista l’erede di Nosferatu, forse per dire che, di lui, non ci si può liberare.

La figura di Nosferatu ha avuto poi grande seguito nel cinema dell’orrore, nella letteratura, nei fumetti, nelle arti figurative, perché ha creato un nuovo archetipo, riportando ai moderni qualcosa di quel timore autentico dei vampiri che si provava in epoche lontane per la mancanza di conoscenza, nonché per la consecutiva abbondanza di fantasia, la fantasia creatrice che tiene il mondo unito quando le sue forze lo portano a disgregarsi.

La sua è un’immagine inconfondibile che tutti riconoscono, che la trovino su un poster, in una citazione all’interno di qualche altro film, o nel finale di un episodio di Spongebob, come è capitato a me. Molti le preferiranno comunque il conte aristocratico del cinema hollywoodiano, anche in virtù dei suoi drammi, e va bene così, perché la mia preferenza è dettata anche da un voler andare oltre l’umano, piuttosto che, come altri, cercare l’umano in ciò che umano non è. E credo che ci sia qualcos’altro in questa non umanità, poiché, al di là del gusto personale, ritengo chiunque concordi che l’aspetto di Nosferatu è decisamente più spaventoso, soprattutto al primo impatto, di quello degli altri vampiri: una figura magra, avvolta nel nero, con volto e mani bianchi, lunghe dita, occhi sbarrati dentro orbite scure, le figure di cui si avvalgono di più gli artisti della paura presentano sempre qualcuno tra questi tratti. Certe incarnazioni dell’uomo nero, dal Bughul di Sinister a Babadook, con lo Slender Man in prima linea, ma anche il wendigo del folklore americano, finanche al mostro occasionale del corto amatoriale dell’orrore, sono tutte versioni di un’immagine che per qualche motivo fa paura agli esseri umani, li disturba, soprattutto, li fa sentire minacciati. Forse non scopriremo mai perché, ma questi mostri, che ci osservano dal quel mondo di ombre che rimane sempre a un passo da noi, per quanto le luci aumentino costantemente, delimitano la nostra posizione e ci ricordano che non siamo ancora diventati i padroni di tutto, per il semplice fatto che, almeno loro, non possiamo sconfiggerli.

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